120 CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Imagen de la Patria
Cálamo 20
Enero 2024
IMAGEN DE LA PATRIA
Reexiones sobre el Derecho a partir de un mural
IMAGE OF THE HOMELAND
Reections on Law from a Mural
IMAGEM DA PÁTRIA
Reexões sobre o direito a partir de um mural
Alejandro Raúl Mogrovejo*
Recibido: 25/VI/2023
Aceptado: 28/XI/2023
Resumen
Este artículo analiza el recurso pictórico denomina-
do Imagen de la Patria, del maestro Oswaldo Guayasamín,
como instrumento para la enseñanza del Derecho; para pos-
teriormente limitar el problema de investigación al análisis
de las categorías relativas al pluralismo jurídico y a los dere-
chos humanos, entre otros aspectos de interés jurídico. En
este sentido, se plantea como objetivo analizar las realidades
manifestadas en el mural desde su relación con esta rama del
conocimiento. Para ello, se parte de la revisión crítica de di-
ferentes fuentes documentales sobre el objeto de estudio y se
aborda el examen de las relaciones entre el Derecho y el arte.
Palabras clave: Derechos humanos; Pluralismo jurídico;
Interculturalidad; Dignidad; Derecho a la verdad; Derechos
colectivos
Abstract
is paper analyzes the pictorial resource called
Imagen de la patria by the master Oswaldo Guayasamín
as an instrument for the teaching of Law, to later limit the
research problem to the analysis of categories related to legal
pluralism and human rights, among other aspects of legal
interest. In this sense, the objective is to analyze the realities
manifested in the mural from its relationship with this
branch of knowledge. To this end, I make a critical review
of dierent documentary sources on the topic, and examine
the relations between Law and the art.
Keywords: Human rights; Legal pluralism; Interculturality;
Dignity; Right to the truth; Collective rights
Resumo
Este trabalho analisa o recurso pictórico denominado
Imagem da Pátria, do mestre Oswaldo Guayasamín, como
instrumento para o ensino do Direito; para posteriormente
limitar o problema da pesquisa à análise das categorias
relativas ao pluralismo jurídico e aos direitos humanos, entre
outros aspectos de interesse jurídico. Nesse sentido, se plasma
como objetivo analisar as realidades manifestadas no mural
desde sua relação com este ramo do conhecimento. Para isso,
se parte da revisão crítica de diferentes fontes documentais
sobre o objeto de estudo, e se aborda o exame das relações
entre o Direito e a arte.
Palavras-chave: Direitos humanos; Pluralismo jurídico;
Interculturalidade; Dignidade; Direito à verdade; Direitos
coletivos
* Abogado y licenciado en Ciencias Políticas y Sociales, por la Universidad de Cuenca, Ecuador; especialista superior en Derecho Procesal General, por
la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador; máster en Derecho Constitucional con mención en Derecho Procesal Constitucional, por la Uni-
versidad Católica de Cuenca, Ecuador; doctorando en Derecho Constitucional en la Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Correo electrónico: ab.alejandro@hotmail.es. ORCID: 0000-0001-5934-7947
Cómo citar este artículo: Mogrovejo, Alejandro Raúl. 2024. “Imagen de la patria. Reexiones sobre el Derecho a partir de un mural”.
Revista de estudios jurídicos Cálamo n.o 20: 120-128.
121
CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Alejandro Raúl Mogrovejo Cálamo 20
Enero 2024
INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1 El mural está situado, desde el 10 de agosto de 1988, en el salón plenario Nela Martínez, de la Asamblea Nacional del Ecuador.
En el presente estudio se analiza la expresión pic-
tórica como mecanismo didáctico para el aprendizaje
del Derecho. A partir de las diferentes urnas del mural
denominado Imagen de la Patria
1
, del maestro ecua-
toriano Oswaldo Guayasamín, se pretende evidenciar
las distintas relaciones existentes entre esta rama del
conocimiento y el arte, con la nalidad de congurar
una mirada crítica en torno a las principales cuestiones
jurídicas que desarrolla la obra del artista, todo esto
desde la reexión práctica acerca de la importancia so-
cial del Derecho y su capacidad de fomentar un sistema
de premisas en las personas.
Se sitúa el problema de investigación en lo referente
al estudio de las diversas formas de expresión del
Derecho incorporadas en Imagen de la patria a par-
tir de las tesis planteadas por Roland Barthes sobre
la relación entre los distintos relatos materiales e
inmateriales y sus aspectos signicantes, las ideas de
Elizabeth Jelin relativas a las categorías teóricas crí-
ticas de la memoria y el Derecho –que van más allá
del positivismo tradicional jurídico–, y el modelo
estraticado de análisis propuesto por Umberto Eco.
El mural se sitúa como referente casuístico para el
conocimiento de las categorías relativas al pluralismo
jurídico y los derechos humanos, entre otros aspectos
de interés jurídico considerados claves dentro del
presente ejercicio de valoración crítica, con el n de
lograr un mejor conocimiento de los mismos a través
de las fuentes de conocimiento seleccionadas.
Así, se intenta un alejamiento de una interpretación
convencional, para realizar un análisis semiológico, que
desde la fusión de los modelos de análisis propuestos
por los autores señalados, la composición que realiza
el artista y las categorías del Derecho, la Historia y el
arte, revele el problema del tratamiento concedido a la
centralidad de los derechos, la dignidad de la existencia
humana y la necesidad de actualizar la memoria colectiva
como instrumento de justicia. Partiendo del storytelling,
como una técnica que en palabras de (Salmón 2019)
constituye una herramienta de visualización del cono-
cimiento, transitamos a través del trasfondo jurídico del
hecho narrado a partir del relato propio y personal de la
narración artística e histórica. Desde esta perspectiva,
la cuestión que nos interesa puede ser sintetizada en
la siguiente pregunta de investigación: ¿Cuáles son los
principales recursos de interacción pictórica, utilizados
por el artista dentro del mural Imagen de la Patria, que
permiten gracar un contenido jurídico y relacionarlo
con el arte, en contraposición a la enseñanza tradicional
del Derecho? Esto posibilitará usar un enfoque comple-
mentario en la ensañanza y aprendizaje del Derecho.
A partir de la recopilación de información sobre la
cuestión a estudiar, se contrasta y obtienen datos, con
el objetivo de integrarlos en un análisis exhaustivo
sobre su naturaleza, sus causas y conexiones; Esto, con
la nalidad de reconocer el extraordinario peso que la
obra de Guayasamín concede a los derechos humanos
como protagonistas de la Historia.
COMO RECURSO PARA EL ANÁLISIS DEL
DERECHO
Antes de entrar al estudio de la relación entre el
Derecho y el mural Imagen de la Patria, es necesario
destacar que lo primero que capta la atención de quien
lo observa, son los 360 metros cuadrados de esta ela-
boración artística que, a través de la técnica pictórica
conocida como expresionismo, anula el formalismo
secuencial del relato y exterioriza una epistemología
jurídica de la dominación colonial, el pluralismo, el
indigenismo y los derechos humanos, a través de los
acontecimientos suscitados en ciento cincuenta años
de la República del Ecuador, seleccionados desde la
ideología humanista del artista. Ante la necesidad de
122 CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Imagen de la Patria
Cálamo 20
Enero 2024
responder a la realidad del presente y del pasado del
país, la dimensión de la obra tiene como objetivo ge-
nerar una ilusión de grandeza en el espectador, que en
momentos puede sentirse apabullado por los retratos
en color amarillo de los rostros que participaron en los
procesos de independencia y libertarios: Daquilema
y Píntag, Rosa Zárate (a quien el autor denomina or
decapitada)2, Manuela Cañizares, Dolores Cacuango,
Manuela Sáenz, Fernando Daquilema, Eugenio Espejo,
Juan Montalvo, Eloy Alfaro y Vicente Rocafuerte. La
altura y el color amarillo, omnipresente en casi todos
los trabajos del pintor, dan una impresión de masa.
Destacan también los gestos particulares y la mor-
fología de las personalidades pintadas, dada la carga
simbólica que sus pensamientos y su lucha por los
derechos y libertades representaron en el corazón de
la nación.
El mural ubica una gura complementaria en el cen-
tro de la pintura de la que sobresalen unas manos
colosales que se levantan en una grafía del dios sol
de la cultura andina (igual a la que según el maestro
Guayasamín se gloricaba en el Reino de Quito), que
dentro de la secuencia actúa como un mecanismo
de anclaje y exteriorización de esos saberes, ante los
cuales el Derecho no ha conseguido dar una respuesta
efectiva a sus sentidos de existencia a pesar del valor
que se merecen. De esta forma, el trabajo del artista
se muestra también como una propuesta descoloni-
zadora del Derecho frente a la hegemonía del poder
y su discurso.
En esta misma línea, los cuerpos horizontales y so-
nomías plasmados en el mural, con evidente expresión
de injusticia, dolor y furia, todos con la boca abierta,
manos huesudas (inmensas) y ojos desorbitados, en-
carnan el drama de los trabajadores, el proletariado,
los indios y campesinos3, hecho lágrimas al desnudar-
los de la carne, del hueso, de su misma personalidad, y
dejarlos solo en dolor puro. Todo esto con la nalidad
de ingresar, desde una mirada integradora y crítica de
la historia, en el alma sangrante de los marginados y
2 Rosa Zárate fue una feminista ecuatoriana nacida en Quito en el año de 1763. Fue protagonista en los acontecimientos del 10 de agosto de 1809, fue
perseguida, fusilada y decapitada junto a su esposo.
3 La noción de indio es utilizada en este trabajo, siguiendo los diálogos del maestro Oswaldo Guayasamín, que se autodeterminó como tal, como una
estrategia para transmitir una imagen especíca que valoriza al indio como sujeto histórico y semióticamente construido a través del discurso.
4 Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos de Norteamérica.
desamparados de la protección del Estado, que es el
llamado a cuidarlos ante la problemática de la exclu-
sión a través de la construcción de un Derecho que
responda y piense en la vida de los oprimidos o de las
poblaciones débiles de la sociedad (Ordóñez 2000).
Sin embargo, lo que más discusión ha generado es la
urna en la que Guayasamín, desde un discurso articu-
lado del ejercicio del poder, la Historia y el Derecho,
pinta a gritos y con algo más que crudeza, las raciona-
lidades dicotómicas del proletariado, la oligarquía, la
burguesía, las perspectivas de dominación de la fuerza
militar en la vida política del Ecuador, así como, la
injerencia extranjera en la soberanía nacional. Varias
urnas contienen rostros que en base al miedo (como un
fenómeno del poder) van más allá de la autoridad –ya
que son rostros de terror y en los que se entrecruza lo
animal e inhumano en un sufrir seco, sin justicación,
razón o término–; y que, dentro de una intención pe-
dagógica, representan a los culpables de las violaciones
de los derechos humanos en una grafía cruel, deforme y
viciosa del Pentágono, con la imagen de un casco mili-
tar nazi con la inscripción de la CIA
4
.
Es a causa de estas imágenes que la principal censura del
mural vino de la embajada norteamericana en Ecuador,
a través del Secretario de Estado Norteamericano
George Schultz que, en entrevista con el expresidente
Rodrigo Borja, el 9 de agosto de 1988, señaló: “con
mucha franqueza que dicho mural era ofensivo para
Estados Unidos y para su gobierno porque en él había un
casco nazi que representaba a la Agencia de Inteligencia
Norteamericana (CIA)” (Robayo 2005, 93). A lo que el
Dr. Rodrigo Borja respondió que:
nada podía hacer y, como me pareció que el
Señor Schultz insinuaba que el mural debía ser
modicado, le dije que no podíamos dejar de res-
petar la concepción artística del autor ni regresar
a la Edad Media para empañetar las obras de arte
que chocaban contra nuestro sentido de decencia
(Borja 2003, 214).
123
CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Alejandro Raúl Mogrovejo Cálamo 20
Enero 2024
Ante este proceso de censura, el maestro, como gestor
de un cambio social, buscó emplear técnicas pictóricas
precisas, como la gura del puño, la representación de
un hombre desnudo y de rodillas, o la imagen de una
madre con un hijo en sus piernas, para exteriorizar la
necesidad de construir un nuevo paradigma estatal y
normativo que permita explorar las limitaciones de
la ciencia jurídica tradicional y así dar respuesta a las
problemáticas de los derechos humanos a través de
elementos de afectividad: los rostros, la morfología de
las personas pintadas, el color, las líneas, los volúme-
nes, las formas, el tamaño y el contexto de las escenas.
Estas representaciones sirven para evidenciar, desde
diferentes dimensiones epistémicas y cognitivas, la ver-
dad del poder estatal alineado a los sistemas jurídicos
establecidos.
De este modo, la propuesta pictórica sometida a es-
tudio, gracias a las herramientas de la historia que el
autor supo articular con gran destreza desde el nivel
personal, repleto de recuerdos, y el público, fruto de
la recopilación y selección de información del archivo
nacional, servirá también de instrumento para mostrar
al espectador, desde una visión artística que incorpo-
ra ciertos enfoques y sensibilidades interculturales,
cómo el Estado ecuatoriano, a partir de la oligarquía,
la burguesía, la Iglesia Católica, el militarismo, el cau-
dillismo y la intervención extranjera (representados
en diferentes elementos icónicos y de color del mural),
construyó todo un sistema de dominación política-ju-
rídica en el que: “el derecho se limita a expresar en
normas los efectos y consecuencias de esta relación”
(Llatas 2011, 177).
Partiendo de los planteamientos de Roland Barthes
(1970), se puede entender que los rasgos idiomáticos
de las imágenes de las cuales emergen una madre con
su hijo en las piernas, unos niños abandonados, un
hombre de rodillas y con los brazos atados, una per-
sona en actitud de crucixión con un abrazo en alto,
representan en un leguaje verdaderamente apasionado
a todas aquellas personas que se vieron aigidas en sus
derechos por casos de explotación, exclusión, arrestos
arbitrarios, torturas, tratos y penas crueles, inhumanas
o degradantes, homicidios y desapariciones forzadas,
entre otras vulneraciones de derechos. Este uno de los
principales puntos de conicto de la secuencia, que al
hacer visible la jación individualizadora de la imagen
y la incitación estilizada de los elementos pragmáticos
y programáticos del Derecho contenidos en el mural,
nos pone frente a un recurso pictórico que, sumado
a lo anterior, no sólo excede la retórica convencional
de la imagen, sino que también se impone como pa-
trón de relación semiótica, al convertir el trazado y el
mensaje, el gesto y el signo, en instrumentos suple-
mentarios para el estudio de los conceptos jurídicos
(Barthes 1986).
Se retrata una parte importante de la historia ecuatoria-
na, que, en su momento, bajo la necesidad de combatir
el narcotráco, el terrorismo o cualquier acto que atente
contra la conciencia nacional, conguró un poder de
dominación fundamentado en la relación jerárquica
entre gobernantes y gobernados. Frente a estos últimos,
la Historia y el Derecho tienen la obligación de reejar
sus argumentos, mediante su relación con situaciones o
problemas de relevancia jurídica, con el objeto de dotar
al tratamiento artístico de estas realidades, no sólo de
un trascendente potencial estético, expresivo y dramá-
tico, sino también –a partir de la reexión práctica de
la importancia social del Derecho– de una capacidad
crítica que pueda fomentar un sistema de creencias,
conocimientos y saberes a las que el Derecho no ha
logrado dar una respuesta efectiva (García 2010).
LA PINTURA DE GUAYASAMÍN Y SU RELACIÓN CON LA ENSEÑANZA
DEL DERECHO
La incorporación de la pintura en la enseñanza del
Derecho a partir de modelos de análisis como los pro-
puestos por Roland Barthes, Elizabeth Jelin, Umberto
Eco, o técnicas como el storytelling, cuya nalidad
busca que el relato jurídico logre destacar sobre el resto
de contenidos (Salmón 2019), abre puertas de acceso al
conocimiento mediante su función ilustrativa sobre de-
terminados temas o conictos jurídicos; pues incentiva
124 CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Imagen de la Patria
Cálamo 20
Enero 2024
la curiosidad, la imaginación y la investigación, genera
emociones e impresiones hacia un determinado con-
icto o valor, provoca impacto en el espectador y rara
vez pasa desapercibida a la mirada, tornándose en un
medio de persuasión para captar la atención de quien
la observa. Además, permite el entendimiento de con-
ceptos más abstractos a través de la síntesis de ideas
en imágenes, que difícilmente podrían expresarse sólo
con el recurso lingüístico o la palabra; incentivando la
capacidad de análisis, crítica y discusión de la mente
humana (Alí 2021).
Por esta razón, una vez vinculada la cuestión de los
derechos humanos a la pieza artística, dentro de esta
búsqueda inicial de la relación existente entre el Derecho
y el arte como dos expresiones del espíritu humano, el
trabajo epistemológico de comprensión e interpretación
de Imagen de la Patria puede ser asumido siguiendo las
enseñanzas de Carnelutti, como un intento de man-
tener vivas y actualizadas las necesidades jurídicas de
la realidad ecuatoriana (como un orden de justicia) y
las exigencias del arte (en el sentido de belleza). Esto
porque esta relación permite gracar, a partir de un he-
cho real, un contenido jurídico, y vincularlo con otros
campos, en oposición a las enseñanzas tradicionales del
Derecho usualmente enmarcadas dentro de un positi-
vismo formalista. Desde esta perspectiva, el trabajo del
artista, si comprendemos aquello que comparte, invita
a pensar en que es posible la enseñanza multidisciplinar
del Derecho a través del conocimiento de los contextos
artísticos determinados en la pintura. Sin embargo, la
búsqueda de este camino requiere (Jelin 2002) de un en-
tendimiento de los conceptos jurídicos que, superando
los planteamientos que conciben una naturaleza huma-
na universal y los determinismos causalistas de corte
positivista, sea capaz de construir desde la memoria y
la técnica (como antipoder por naturaleza), un modelo
de exteriorización de las variadas nociones jurídicas
empleadas, en contraposición al universalismo cultural
que de forma positivista arma la presencia de valores,
juicios morales y comportamientos con valor absoluto
ajustables a toda la humanidad –que se fundamentan
en la Teoría pura del Derecho de Hans Kelsen.
Precisamente, para llegar a sentir el Derecho por obra
y gracia del arte, habremos de hallar en el aprendiza-
je interdisciplinario de conceptos jurídicos como el
pluralismo jurídico, el indigenismo o la utopía de la
ciudadanización del Estado, los principios superiores
que denen la esfera respectiva de este mural; que en
su momento rompió con los esquemas tradicionales de
este recurso, al intentar incorporar en su secuencia co-
nocimientos propios de la Antropología, la Historia, la
Sociología, la Teología y otras áreas del conocimiento;
y, al mismo tiempo, plasmar mediante la técnica pictó-
rica algunos de los rasgos del Derecho como producto
cultural, pero con los materiales que le proporciona un
discurso renovado de los derechos relativos a la verdad,
la vida, el trabajo, los derechos colectivos de los pueblos
indígenas, derecho a la reparación integral y a la memo-
ria, o la búsqueda de la armonía en las relaciones entre
las personas y las autoridades estatales (Gallego 1993).
Siguiendo el modelo de análisis propuesto por Barthes
(1986), nos encontramos con que el plano de la obra
implica una imbricación estrecha de dos subsistemas
semiológicos que pueden ser jerarquizados. Por un lado,
está la imagen connotada en la cual se ubica el mensaje
sin código, que está constituida por guras humanas,
tanto de hombres como de mujeres, que conjugan las
etnias indígena y mestiza, las guras predominantes
que aparecen como semblantes en negativo de soldados
con rostros grotescos, cubiertos en uno de los casos con
un casco nazi, o imágenes como aquella de una persona
en actitud de crucixión, que dentro de un contexto ét-
nico forma el grado cero de lo inteligible, en la medida
en que el signicado de la imagen constituye un espejo
de su referente. Y por otro lado, está la imagen denotada
a través de la cual llega el código y la génesis del sentido,
facilitando la enseñanza del Derecho a partir de una
serie concatenada de términos jurídicos, que buscan
revelar en el auditorio, además de los signicantes del
nivel connotado el militarismo, la intervención extran-
jera y la tortura, la semantización del léxico simbólico
de cada uno de estos elementos, pero desde signicados
secundarios y culturales que buscan exteriorizar la im-
portancia de la tutela de los derechos a la verdad (art.
75 de la Constitución), la justicia (art. 78 Ibidem), la re-
paración a la víctimas (art. 86, numeral 3 Ibidem), que
genera adicionalmente una sensibilización respecto de
la protección a los derechos humanos, más allá de lo
meramente objetivable, en tanto que lo simbólico busca
apropiarse del hecho con el n de recordarlo y permitir
condiciones de vida óptimas (Uprimmy y Saon 2006).
125
CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Alejandro Raúl Mogrovejo Cálamo 20
Enero 2024
Empero, una vez extraídos los dos niveles de la ima-
gen, y partiendo de la obra La estructura ausente, de
Humberto Eco, conseguir trasladar al espectador a
una adecuada comprensión de los conictos parti-
culares plasmados en la pintura, demanda explicar
otros matices jurídicos, como los relacionados con
los derechos colectivos de los pueblos indígenas (art.
57 de la Constitución) o el derecho al trabajo (art. 33),
incorporados en la pintura a través de códigos visuales
(al exteriorizar los límites materiales de la imagen a
partir de guras, signos y enunciados que encarnan a
los símbolos de la patria: Daquilema y Píntag, el divino
sembrador, la patria maniatada, el cuadro del puño y el
proletariado) que muestran la situación de los grupos
vulnerables y, en especial, de la población indígena y
trabajadora, desde las conguraciones sintagmáticas
connotadas culturalmente de sus valores, prácticas o
creencias, pero también de los códigos estilísticos crea-
dos por al autor y su ideal estético particular.
Esta dinámica, a través de la argumentación propuesta
en el modelo de Umberto Eco, permite reejar en los
espectadores la subsistencia de premisas y topos que
la imagen utiliza, a efectos de revelar las estructuras
de desigualdad social institucionalizadas dentro del
Estado, mediante la fusión de elementos icónicos e
iconográcos históricos que encarnan a las víctimas
inocentes de las violaciones de los derechos humanos
y que, al estar colocadas de forma ordenada a partir de
guras humanas situadas ya sea en posición fetal o de
rodillas, reejan los razonamientos desencadenados
de la imagen según sus diversas articulaciones relati-
vas a la dimensión humana del sistema jurídico y del
Derecho, así como la necesidad de tutelar el derecho a
la vida y la memoria colectiva a partir de la dignidad
humana como principal condición de restricción y
acceso a los derechos humanos (Ferrajoli 2005).
De ahí que, el pintor, a través de sus creaciones origina-
les, apueste en su obra por un modelo de ordenamiento
social que dentro de un sistema losóco de derechos y
libertades (de manera similar a como una obra de arte
sugiere la idea de orden) posibilite la plena realización
de la dignidad de las personas; y al mismo tiempo,
despierte en nuestra conciencia la imagen de un código
de justicia que evidencie las identicaciones y proyec-
ciones psíquicas suscitadas por la exclusión, a partir
de las guras retóricas que evidencian la necesidad de
una nueva forma de convivencia orientada a tutelar el
equilibrio de las relaciones humanas, como muestra del
anhelo que tiene el pueblo ecuatoriano por evolucionar
hacia una justicia que tutele los derechos humanos,
combata la impunidad y logre la igualdad.
La incorporación de cuestiones tan importantes como
la centralidad de los derechos y la dignidad de la exis-
tencia humana evidencian dos espacios de signicación
jurídica que no tienen nada de estético y que producen
en el espectador la idea que tiene el pintor acerca del
Estado y los derechos humanos. Puesto que, despojados
de las preocupaciones económicas y morales plasmadas
en la pintura, se estructura un nuevo espacio de signi-
cación en el que se busca conseguir una connotación
más compleja, relativa a la necesidad de transitar de un
Estado de legalidad a un Estado constitucional de de-
rechos y justicia –que posteriormente será recogido en
la Constitución del 2008–, como uno de los elementos
sustanciales del complejo y multidimensional proceso
de conguración del Estado ecuatoriano (Ministerio de
Justicia y Derechos Humanos 2008).
De ahí que la obra no solamente se revele como una ma-
nifestación abstracta de los diferentes símbolos creados
a partir de la ideología del maestro Guayasamín y de su
adhesión a la tutela de los derechos humanos e impulso
de una cultura de paz, sino que cumpla una función
irremplazable en el Derecho. Pues a más de mostrarse
como un mecanismo de exteriorización de las subje-
tividades del pintor, sirve como un adecuado método
de conocimiento del Derecho y modicación de la
realidad jurídica ecuatoriana, así como de denuncia de
su pasado a través de sencillas y breves representacio-
nes en las que lo más importante es la forma cómo se
cuenta la historia.
Finalmente, debe recalcarse que cada gesto, cada matiz
de color, cada egie de la imagen plástica, tienen un
símbolo que puede examinarse a la luz de la esencia
inmanente del Derecho y el registro de las connotacio-
nes histórico-sociales relacionadas con las conquistas
o el abatimiento que experimentaron las personas en
sus derechos, a efectos de alcanzar la dignidad de la
existencia humana o la conexión de su identidad con
los saberes de los actores olvidados, cuyas prácticas
126 CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Imagen de la Patria
Cálamo 20
Enero 2024
por lo general son analizadas como un desperdicio por
la epistemología hegemónica de la ciencia jurídica, al
no valorarse los aportes del pluralismo jurídico y los
conictos que plantea más allá de lo que determinan
las normas jurídicas (Coloma 2005).
Sin embargo, nos limitamos a recordar que las
interpretaciones que se han realizado del mural
–aplicando las teorías semióticas de Elizabeth Jelin,
Roland Barthes y Umberto Eco–, sobre la expresión
de los rostros y las manos, hablan claramente desde
un discurso de dolor, tristeza, miedo o inquietud, que
enmarcados dentro de una racionalidad del ejercicio de
los derechos, tienen un valor jurídico cuando la forma
estética es el espejo de un Estado que conforme el hecho
narrado a partir del relato propio y personal del pintor,
en lugar de articular las garantías y los saberes de los
grupos más vulnerables, permanece en el tiempo y se
prolonga en el futuro, como un modelo de exclusión,
opresión y autoritarismo que se niega aceptar la cri-
sis de su estructura lógico-formal ramicada en sus
variadas formas institucionalizadas de poder (con el
objeto de no perder su hegemonía). Se trata, entonces,
de un recurso plástico global y profundo que invita a
la reexión continua y permanente sobre la correspon-
dencia entre el Derecho y el arte, al reconocer desde el
sistema de relaciones y prácticas signicantes la reali-
dad que nos circunda, en base a los hechos narrados en
la pintura: el relativismo de los derechos humanos, el
conjunto de creencias que transmite y la multiplicidad
de culturas existentes dentro del país. En denitiva, la
obra del artista, como fuente no formal de Derecho,
está permeada por las aspiraciones, preocupaciones,
sentimientos e ideas de la sociedad en la que vive.
CONCLUSIONES
A partir de la relación entre el Derecho y el arte,
apenas hay espacio en este artículo para recoger algu-
nas reexiones respecto al tratamiento pictórico que
del pluralismo jurídico y los derechos humanos se
puede realizar en torno al mural Imagen de la patria.
No obstante, a partir del análisis de sus rutas de trato
y del contexto en que se adoptan (pues el autor en sus
diferentes trabajos ejecutó una obra marcadamente
politizada y con un sesgo ideológico concreto, dentro
de los contornos del realismo), se desprenden dife-
rentes aplicaciones en el ámbito jurídico.
La principal es que el lenguaje pictórico favorece el
aprendizaje interdisciplinario: la observación de la
pintura resulta enriquecedora para abordar temas
relacionados con la centralidad de los derechos y la
dignidad de la existencia humana, al evidenciar pro-
fundas connotaciones jurídicas que no tienen nada
de estético y que ponen en evidencia la idea que el
pintor tiene del Estado y del Derecho; se muestra el
extraordinario peso que el hecho pictórico concede a
los derechos y garantías dentro de un Estado constitu-
cional de derechos (Ministerio de Justicia y Derechos
Humanos 2008).
De ahí que, uno de los primeros puntos que saltan a la
vista al analizar el contenido del mural es la importan-
cia que la obra concede a los derechos y garantías en
su protección y diversidad, que puede llegar a descon-
certar a más de un jurista formado en un positivismo
rígido y molestar a más de un purista normativo por el
conjunto de saberes jurídicos y estéticos que se deman-
dan para su comprensión. Más aún cuando el mural
apela a diversas e inesperadas fuentes, muchas de ellas
no formales, como la interpretación intercultural de
los saberes ancestrales, la naturaleza o la creencia de
que detrás de cada cosa existe un alma, un espíritu, un
dios (aludiendo a Inti, el dios sol). Esto, sin duda, pue-
de crear en el receptor cierta sensación de desaliento,
frente a la recepción que signica este trabajo para el
pensamiento jurídico.
En consecuencia, este análisis nos enseña que la
esencia jurídica, artística y social del mural puede ser
exteriorizada desde la consideración de una variedad
de temas relativos al pluralismo jurídico y los derechos
humanos, entre otros aspectos que debemos aprender
a observar con detalle con el objeto de forjar un reco-
nocimiento sincrónico de los derechos a la dignidad, la
127
CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Alejandro Raúl Mogrovejo Cálamo 20
Enero 2024
verdad, la justicia, el ejercicio de los derechos a la vida,
el trabajo o la necesidad de una reparación integral;
pero sustentados en las manifestaciones que la cultura
nos ofrece y la obligación del Estado de garantizar los
derechos de las personas.
La segunda conclusión que puede destacarse se en-
cuentra ligada al estudio de los dilemas de la sociedad
y a la correspondencia entre el análisis de las categorías
jurídicas y los recursos didácticos que proporciona la
pintura como mecanismo para hacerlos inteligibles.
Desde la representación artística de la temática ju-
rídica analizada, la explicación de los hechos como
función irreemplazable del Derecho se convierte en
un referente casuístico para el conocimiento de las
realidades sociales, políticas y económicas represen-
tadas en los elementos icónicos y de color del mural,
así como en un instrumento de exteriorización de
las subjetividades frente al retrato de horror de los
olvidados o de los grupos más débiles y los derechos
humanos como protagonistas de la secuencia. A partir
de la correspondencia entre el placer estético y los va-
lores morales, sociales e ideológicos que transmiten
los rasgos demarcados y lívidos siempre presentes en
las obras de Guayasamín, se evidencia la voluntad
constante del pintor de integrar y sintetizar el lenguaje
pictórico en la enseñanza del Derecho, con el objeto
de lograr una comprensión más profunda del lenguaje
jurídico e impedir desde el análisis de los signicados
que se apague la memoria de los desaparecidos, tor-
turados y vulnerados del tiempo que nos ha tocado
vivir. Esto nos lleva al compromiso de cuestionar el
Derecho, el sistema y el poder.
Finalmente, hay que recalcar lo relativo al Derecho y al
arte como objetos de estudio, a partir del desarrollo de
teorías semióticas que han permitido la consideración
del mural analizado como un instrumento de trans-
misión de ideas, que por lo general son muy claras y
plasman, a través de imágenes, guras y enunciados
de dolor y esperanza, la existencia diaria y sufrida del
pueblo. Dentro de este sistema de relaciones y prácti-
cas signicantes, se puede predicar la irrazonabilidad
o razonabilidad, falsedad o verdad, injusticia o justicia
de estas imágenes, guras y enunciados, a partir del
estudio de las categorías propias de la estética pictóri-
ca y de instituciones jurídicas como: el relativismo de
los derechos o la dignidad de la existencia humana.
La intención del presente artículo ha sido lograr una
pequeña contribución para colocar la obra del maes-
tro Oswaldo Guayasamín en el imaginario colectivo,
a efectos de que sea interpretada a partir de las insti-
tuciones jurídicas y las manifestaciones culturales que
ofrece como algo mucho más profundo que un simple
mensaje ilustrativo o recurso artístico.
128 CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 120-128
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Imagen de la Patria
Cálamo 20
Enero 2024
BIBLIOGRAFÍA
Alí Pini, Cecilia V. 2021. “La pintura en la enseñanza del
Derecho Internacional del Trabajo. ‘Una clase en
el Museo’”. Academia. Revista sobre enseñanza del
Derecho n.o 37: 13-41. Acceso el 3 de julio de 2023.
http://www.derecho.uba.ar/publicaciones/rev_
academia/revistas/37/la-pintura-en-la-ensenanza-
del-derecho-internacional-del-trabajo.pdf.
Barthes, Roland. 1986. “Retórica de la imagen”. En: Lo
obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.
Barthes, Roland. 1970. El imperio de los signos. Ginebra:
Édition d’Art Albert Skira S.A.
Borja, Rodrigo. 2003. Recovecos de la historia. Quito:
Planeta.
Carnelutti, Francesco. 1948. Arte del Derecho (seis
meditaciones sobre el Derecho). Buenos Aires:
Ediciones Jurídicas Europa-América.
Eco, Umberto. 1978. El Signo. Barcelona: Editorial
Labor.
Ferrajoli, Luigi. 2005. Los fundamentos de los derechos
fundamentales. Madrid: Trotta.
Fundación Oswaldo Guayasamín. 2012. Documento
de Derechos Humanos referente a Cuba. Quito:
Fundación Guayasamín.
Gallego Morell, Manuel. 1993. “El derecho y sus re-
laciones con el arte”. Boletín de la Facultad de
Derecho n.o 3: 45-57. Acceso el 22 de junio de
2023. http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=
bibliuned:BFD-1993-3-C829A53D&dsID=PDF.
Gómez García, Juan Antonio. 2010. “Los estudios de
Derecho y Cine como ámbito de investigación”.
Anuario de losofía del derecho, n.o 26: 241-246.
Acceso el 17 de mayo de 2023. https://dialnet.uni
rioja.es/servlet/articulo?codigo=3313270
Jelin, Elizabeth. 2002. Los trabajaos de la memoria.
Madrid: Siglo XXI de España Editores S.A.
Llatas Ramírez, Lesly. 2011. “Noción de Estado y los
Derechos Fundamentales en los tipos de Estado”.
Revista de la Facultad de Derecho y Ciencias
Políticas de la Universidad Alas Peruanas, Vol.
9, n.o 8: 175-194. Acceso el 21 de noviembre del
2014. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?
codigo=5157817.
Ministerio de Justicia y Derechos Humanos.
2008. Desafíos constitucionales. La constitución
ecuatoriana del 2008 en perspectiva. Quito:
Ministerio de Justicia y Derechos Humanos.
Ordóñez Charpentier, Angélica. 2000. ¡Carajo, soy
un indio! Me llamo Guayasamin. La constitucción
social de las “razas” en el Ecuador. Un estudio del
caso. Quito: FLACSO-Ecuador.
Robayo, Leopoldo. 2005. “Relaciones Ecuador-
Estados Unidos Presidencia de Rodrigo Borja”. En:
Las relaciones Ecuador-Estados Unidos en 25 años
de democracia (1979-2004), editado por Javier
Ponce Leiva, 89-113. Quito: Ediciones Abya Yala,
2005.
Salmón, Christian. 2019. Storytelling. La máquina de
fabricar historias y formatear las mentes. Barcelona:
Editorial Península.
Uprimmy, Rodrigo y María Paula Saon. 2006.
Reparar en Colombia. Los dilemas en contextos de
conicto, probreza y exclusión. Bogotá: Universidad
del Rosario.
