Fabricio A. Lanzillotta y Rodrigo Morales Zorich
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CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 85-97
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Cálamo 20
Enero 2024
LA ANOMIA EN EL CINE
Argentina, 1985
THE ANOMIE IN CINEMA
Argentina, 1985
A ANOMIA NO CINEMA
Argentina, 1985
Recibido: 12/IX/2023
Aceptado: 27/XI/2023
Resumen
El cine, más allá de resultar una representación artís-
tica, en muchos casos transmite conocimientos jurídicos
bajo formas no convencionales, ociando de puente entre
el Derecho y la sociedad. América Latina, durante el siglo
XX, fue centro de opresión mediante distintas dictaduras
que afectaron a varios países, situación que el séptimo arte
ha retratado con regularidad. Esta investigación pretende
analizar la anomia mediante el estudio de dos piezas cine-
matográcas que se encuentran situadas en ese siglo. A par-
tir de allí, se repasa el concepto en dos películas argentinas
premiadas internacionalmente en el siglo XXI: El Secreto de
Sus Ojos y Argentina, 1985, que permiten tener una visión
actual de dicho concepto.
Palabras clave: Cine argentino; Sociología jurídica; Venganza;
Derecho de defensa; Fin de la pena; Retribucionismo
Abstract
Cinema, beyond being an artistic representation, in
many cases transmits legal knowledge in unconventional
ways, oering a bridge between Law and society. Latin
America, during the 20th century, was a center of oppression
through dierent dictatorships that aected several countries,
situation that the seventh art has portrayed regularly. is
research aims to analyze the anomie through the study of two
cinematographic pieces that are located in that century. From
that parameter, the concept is reviewed in two internationally
awarded Argentine lms in the 21st century: e Secret in
eir Eyes and Argentina, 1985, which gives a current vision
of that concept.
Keywords: Argentine cinema; Legal sociology; Revenge;
Right of defense; Purpose of punishment; Retributivism
Resumo
O cinema, além de parecer una representação artística,
em muitos casos transmite conhecimentos jurídicos de
forma não convencional, ociando de ponte entre o direito e
a sociedade. América Latina, durante o século XX, foi centro
de opressão mediante distintas ditaduras que afetaram a
vários países, situação que a sétima arte vem retratando
com regularidade. Esta pesquisa pretende analisar a anomia
* Abogado por la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina; y profesor adjunto (int.) de grado y profesor de posgrado en la Facultad de Derecho
de la misma universidad. Es especialista en Finanzas Públicas y Derecho Tributario, por la Universidad de Belgrano, ha cursado estudios de Derecho
Penal Tributario en la UBA y de Técnicas de investigación de fraude scal y lavado de activos en el Instituto de Estudios Fiscales, en Madrid, España.
Es autor de numerosos artículos y habitual expositor de jornadas sobre tributación, y coautor del libro Infracciones Tributarias (2017). Actualmente
está cursando estudios de Doctorado en la Facultad de Derecho de la UBA y es funcionario en la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP).
Correo electrónico: falanzillotta@derecho.uba.ar
** Abogado por la Universidad Adolfo Ibáñez de Chile y Magíster en Derecho por la Universidad de Huelva en España; tiene estudios de posgrado en Tri-
butación Empresarial y en Docencia en Educación Superior, por la Ponticia Universidad Católica de Chile. Actualmente se desempeña como abogado
y socio de una de las más importantes rmas en Arica, Chile. Profesor desde el 2019 en la Universidad de Tarapacá, Chile, autor de varios artículos jurí-
dicos y expositor en congresos sobre Derecho económico y tributario principalmente. Actualmente está cursando estudios de Doctorado en la Facultad
de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Correo electrónico: rodmorales@gmail.com
Cómo citar este artículo: Lanzillotta, Fabricio A. y Rodrigo Morales Zorich. 2024. “La anomia en el cine. Argentina, 1985”. Revista de
estudios jurídicos Cálamo, n.° 20: 85-97.
Fabricio A. Lanzillotta* Rodrigo Morales Zorich**y
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por meio do estudo de duas obras cinematográcas que se
encontram situadas neste século. A partir deste parâmetro,
se repassa o conceito em dois lmes argentinos premiados
internacionalmente no século XXI: “O Segredo de Seus
1 La primera película argentina en ganar ese galardón fue La Historia Ocial, dirigida por Luis Puenzo, en el año 1985 (la coincidencia no es fruto de la
casualidad). El lm trata la apropiación de bebés en el Proceso de Reorganización Nacional.
Olhos” e “Argentina, 1985”, que permitem una visão atual
deste conceito.
Palavras-chave: Fenomenologia da arte; Obra de arte;
Narrativa para a redenção; Sujeito; Judeu excluído
DE 1975 A LA ACTUALIDAD
La transversalidad en el estudio del Derecho, y
en particular en la Sociología Jurídica, cobra cada vez
mayor interés como método de estudio, acompañada
por la noción de que el Derecho es un fenómeno social
(Zambrano Tiznado 2015). Esto se suma a que se em-
pieza a cuestionar el método kelseniano para interpretar
el Derecho (Núñez Vaquero 2014). Esta idea se ha pro-
pagado incluso hacia latitudes lejanas de habla hispana.
Se ha dicho que, así como el Derecho tiene como n la
creación normativa en su carácter regulador, también
es un fenómeno social y un elemento de dicha realidad;
de modo tal que no sólo es mera normatividad, sino
que también constituye una parte contextual donde se
aplica, que a la vez nace de la sociedad que la moldea y
la condiciona (Diéguez Méndez 2011).
En ese orden, aquí se procura efectuar un análisis
de tipo transversal, no únicamente en lo relativo a la
relación entre Derecho y arte (en este caso, cine y lite-
ratura), sino también en la forma de tocar las temáticas
jurídicas, mediante el abordaje de dos películas en las
que hallamos puntos en común, donde el cine es aquel
vehículo que permite transmitir el Derecho a la socie-
dad de modo masivo (Gissi B. 1974).
La problemática que abordamos en este artículo versa
sobre si el cine argentino visualiza la anomia o la falta
de normas en sus obras. Pero esta pregunta amplía el
universo de manera demasiado extensa, por lo que se
hace necesario delimitar el presente artículo. Se han
elegido entonces dos películas que presentan simili-
tudes temáticas y también artísticas. La primera es El
Secreto de sus Ojos, lmada en el año 2009 y situada
aproximadamente en el año 1975 (Dillon 2018). Esta se
encuentra protagonizada por Ricardo Darín, Guillermo
Francella y Soledad Villamil, fue dirigida por Juan José
Campanella, y posee una notable importancia artística,
dado que, entre otros premios, fue galardonada por la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográcas (cono-
cida como la Academia de Hollywood o la Academia)
con el Óscar a la mejor película hablada en lengua ex-
tranjera –por segunda vez en la historia de Argentina1.
La segunda película es Argentina, 1985, estrenada en
cines trece años después de la primera, en 2022, y cuya
trama se ubica cronológicamente diez años luego de su
antecesora, tal como luce en el propio título. Esta segun-
da película, dirigida por Santiago Mitre, de relevante
calidad cinematográca y de enorme importancia his-
tórica, ganó en el año 2023 el galardón a mejor película
extranjera en los premios Globo de Oro y fue nominada
al Óscar en la misma categoría que su predecesora. La
película narra el juicio a las juntas militares responsa-
bles de un genocidio en la historia de Argentina.
En cuanto a su forma, el actual estudio implicó el uso
del método cualitativo inductivo, con un sustento prin-
cipal en la metodología de la investigación. Además, se
analizaron dos fenómenos: uno jurídico y el otro his-
tórico, dada su estrecha vinculación y, tal como se dijo,
elementos presentes en ambas películas, que pueden
resumirse del siguiente modo: se encuentran atravesa-
das por el fenómeno de la anomia y giran en torno al
Proceso de Reorganización Nacional (conocido como
El Proceso), cuya duración transcurrió desde el 24 de
marzo de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1983. Es
decir, estas piezas cinematográcas, en lugar de situar-
se temporalmente dentro de aquel período, como La
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noche de los Lápices
2
, lo rodean con el objeto de mostrar
diversos hechos que demuestran un desapego por las
normas, presente tanto en las inmediaciones anteriores
a ese período dictatorial, como presentes al momento
de celebrar el juicio
3
.
Como puede verse, hay un ‘gusto de Hollywood’ por las
películas situadas en tiempos de dictadura. Esto cobra
mayor relevancia si se observa que en el marco de la
cinematografía argentina, las dos películas objeto del
presente trabajo, junto a la también galardonada La his-
toria ocial, constituyen el 37,5% de los largometrajes
de dicho país nominados a la estatuilla a mejor película
extranjera4, las cuales están precisamente vinculadas
al Proceso de Reorganización Nacional. Ello permite
armar que el tema de la dictadura en el cine tiene una
amplia posibilidad de ser nominada o ganadora del
Óscar. Desde esta visión y sobre las instituciones jurí-
dicas que allí se analizan de modo directo o indirecto,
usando la técnica referente a examinar tanto pequeños
detalles como acontecimientos únicos (Wright Mills
2 En este largometraje, el protagonista es el actor Alejo García Pintos, quien personica a Pablo Díaz, uno de los principales testigos del Juicio a las
Juntas. En un claro guiño a su debut en la pantalla grande, este actor, en Argentina, 1985, personica a uno de los jueces que escucha el testimonio de
aquel joven estudiante. Información consultada en el artículo en línea “Alejo García Pintos: “Me da orgullo haber trabajado en La noche de los lápices
y Argentina, 1985”, publicado el 11 de octubre de 2022 en Diario Democracia. Acceso el 18 de enero de 2023. https://www.diariodemocracia.com/vida/
espectaculos/270883-alejo-garcia-pintos-me-da-orgullo-haber-trabajado/
3 Se trata de una idea cinematográca e histórica que no solo se ha seguido con éxito en Argentina, sino en otros países vecinos, como en Chile, con la
galardonada película del director Pablo Larraín, No. Esta película, que fue nominada como mejor película extranjera a los Premios Óscar en 2012, sigue
la historia del plebiscito que democráticamente decidió terminar con la dictadura de Augusto Pinochet en los años 8190 en Chile.
4 Cálculo realizado por los autores usando los datos disponibles em Internet Movie DataBase (IMDB). Acceso el 11 de noviembre de 2023.
2003), es que se desarrolló la investigación cuyo resul-
tado es el presente artículo.
Así, cobra especial relevancia la noción de anomia, que
ocia de eslabón entre ambos lmes y constituirá la co-
lumna vertebral del presente trabajo. En otros términos,
la anomia es un elemento jurídico y social común que
puede extraerse de ambos lmes y que permite a la vez
una mirada de los mismos desde el presente (luego de 40
años de democracia ininterrumpida en la Argentina). A
partir de lo expuesto, estamos frente a dos obras que
resultan atractivas no solo desde el punto de vista ar-
tístico, sino que su propia riqueza permite identicar
problemáticas de índole moral, con la consecuente for-
mulación de interrogantes.
En denitiva, el presente documento tiene por objeto
identicar a la anomia en los lmes argentinos con
mayor reconocimiento en la meca hollywoodense du-
rante este siglo, y determinar la vinculación entre estas
películas mediante el concepto antes señalado.
SOBRE EL CONCEPTO DE ANOMIA
La anomia es un concepto de la tradición teórica
de la sociología que signica la ausencia de normas, la
tendencia transgresora de las reglas. Ésta puede tener
lugar tanto a nivel colectivo, cuando una crisis severa
de la estructura social rompe las normas existentes y
unas nuevas normas aún no se consolidan, como a
nivel individual, cuando las normas no se cumplen de
manera permanente (Reyes Morris 2008). La anomia
se caracteriza por una multiplicidad de perspectivas y
deniciones que demuestran su pertinencia. Se trata
de un fenómeno histórico y culturalmente especíco;
Es decir, sus expresiones son particulares a contextos y
reeja tensiones entre individuo y sociedad marcadas
por la simultaneidad de dependencia y autonomía,
deseos y limitaciones, libertad y seguridad (Parales-
Quenza 2008).
Mclver (en López Fernández 2009) la conceptualiza
como un estado de ánimo en el que el sentido de cohe-
sión social del sujeto está fragmentado o debilitado. El
individuo deja de preocuparse por su entorno, actúa
a partir de sus impulsos personales y se centra en sí
mismo, ya que las reglas y nes de la sociedad, sin
una continuidad ni sentido alguno de obligación, no
tienen ningún valor en su vida cotidiana.
Aunque su primera concepción viene de la Sociología,
la anomia (del griego: ausencia, y de nomos: ley)
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pudiera también reejar el desmoronamiento norma-
tivo-valorativo de un individuo en su vida y actuar.
Éste siente de forma consciente o inconsciente que
su contexto país no le provee el sistema adecuado
para que pueda cifrar su conanza sobre lo que
legítimamente puede esperar de los demás y de su
organización en el transcurso de su interacción social
(Zoghbi Manrique de Lara 2009). Estas deniciones
del concepto nos permiten un primer acercamiento
5 Agradecemos a Valeria Pivato, cineasta que ejerció el rol de script supervisor, y que, además, gentilmente nos aconsejó sobre ciertos aspectos del presente
proyecto.
a una problemática que cobró especial relevancia
durante el Proceso de Reorganización Nacional. A lo
largo del presente trabajo se observará el desapego por
las normas desde diferentes ángulos. Es decir, no sólo
del Estado en su rol represor, como todos conocemos,
sino también desde la actitud de los ciudadanos a
partir de su descontento con el sistema; e incluso, por
parte de los propios funcionarios que en búsqueda de
la verdad deciden apartarse de las leyes vigentes.
EL FINAL DE
El principal objetivo de este trabajo consistió en
abordar la problemática de la anomia desde la mirada
del cine; en particular, de dos películas premiadas in-
ternacionalmente. Ambas, además de tener el mismo
protagonista (Ricardo Darín), se reeren al Proceso
de Reorganización Nacional: una dictadura argentina
atravesada por la competencia faccional y una descen-
tralización operativa (Bonvecchi y Simison 2017).
En ese orden de ideas, el nal de El Secreto de sus Ojos se
entiende como el punto más relevante, que, en rigor de
verdad, no se corresponde con el nal de la novela en la
cual se basa (La pregunta de sus ojos, donde el protagonis-
ta se entera por cartas de que tanto el asesino –Gómez–,
como el marido de la mujer asesinada –Morales–, están
muertos), sino con el cuento “El hombre”, publicado por
primera vez en el año 2001 por la Editorial Galerna, en
la compilación Te conozco Mendizábal y otros cuentos.
Ello, sin perjuicio de que, ocialmente, ese nal sur-
gió de las distintas conversaciones y discusiones que
mantuvieron los coguionistas durante el desarrollo del
proyecto; es decir, el escritor Eduardo Sacheri (autor de
la citada novela) con el mencionado director, Juan José
Campanella
5
.
Para mayor claridad sobre la incidencia del cuento
citado en el nal de la película, se citarán algunos
extractos de modo textual, a n de evitar posibles
interpretaciones confusas. El primero, cuando el autor
señala:
Sobresaltado, el hombre tanteó en la oscuridad
hasta que dio con el despertador y consiguió apa-
garlo. En la penumbra del cuarto la realidad fue
imponiéndosele poco a poco, en oleadas sucesivas
y crecientes. Había soñado con Liliana y con el mar,
las dos cosas que el hombre más había amado en
este mundo. Pero ahora asistía dolido a la fuga de
sus fantasmas queridos, aterrados por la claridad
lechosa que iba colándose por las hendijas de los
postigos. Concentrándose mucho, logró capturar
el último rastro de la voz de ella, antes de que se
precipitara en el barril sin fondo de la distancia.
Esa era la ventaja de los sueños: traían su voz con
una claridad meridiana. Su imagen, su perfume,
no eran tan esquivos. Él tenía cómo reconstruirlos.
No pasaba lo mismo con su voz. Por eso era tan
imprescindible soñarla de vez en cuando. (Sacheri
2016, 35)
Recordemos que Liliana Coloto, personaje interpreta-
do por Carla Quevedo, es la mujer víctima del crimen
atroz que dispara la investigación judicial y que se
vincula con lo que vendrá. En el cuento que menciona-
mos, vuelve a ser nombrada: “Entonces Liliana le dolía
en cada rincón entumecido de su alma. Si, como le
había sucedido ese día, Liliana se colaba además en sus
sueños, al despertarse la nostalgia lo desangraba hasta
ponerlo al borde de las lágrimas” (Sacheri 2016, 37). De
este modo, no existen dudas acerca de la tragedia que
rodea a este personaje.
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Por otra parte, el cuento se desarrolla en un campo cer-
cano a Villegas, mientras que, en la película, y el nal
también, es en un campo de la Provincia de Buenos
Aires. Además, él camina quinientos metros desde su
casa hasta el galpón, donde precisamente se encuentra
su apresado. Antes de llegar a su destino, esta persona
sin un nombre dado:
Sabía que lo mejor que podía esperar era no ser
jamás descubierto y terminar allí, sepultado para
siempre en una vida neutra, rutinaria y despo-
jada de toda compañía. Pero el hombre no se
arrepentía porque, al mismo tiempo, considera-
ba que peor habría sido dejar las cosas como los
demás las habían dejado antes que él. (Sacheri
2016, 41)
Y es en este punto donde se produce la coincidencia
que permite despejar todo tipo de duda:
“Levántese, Gómez”, ordenó en un tono cortante
y cargado de desprecio. En el fondo del galpón y
dentro de la celda cuadrada de unos cinco metros
de lado, un bulto que yacía en una cama estrecha
fue irguiéndose y adoptando forma humana. El
hombre se acercó tratando de dar naturalidad a
sus movimientos, de dotarlos de una desenvoltura
que le era, no obstante, ajena. Con otra llave abrió
una estrecha puerta cuadrada, de unos treinta cen-
tímetros de lado, practicada en la propia reja de la
celda, y pasó por ella la taza de café, el sándwich
y las manzanas. Aunque no levantaba la vista de
su labor, estaba completamente pendiente de los
movimientos del otro. Al menor gesto abrupto que
hubiese percibido, el hombre habría retrocedido
de inmediato. Pero no ocurrió nada. Nunca ocu-
rría nada. Aun sin mirarlo sabía que Gómez estaría
mirándolo con la expresión vacía de sus ojos vi-
driosos, con los brazos rendidos a los costados del
cuerpo, con la respiración mansa y profunda de su
cautiverio sin sorpresas. (Sacheri 2016, 42-43)
La coincidencia con el desenlace de la película El
Secreto de Sus Ojos es indudable. En ésta, Benjamín
Espósito se encuentra con un Isidoro Gómez devasta-
do, alguien que nada tiene que ver con quien cometió
aquel horrendo crimen (las secuencias no dejan dudas
de su autoría), que hubiera merecido, desde ya, la pena
de cárcel. En cambio, esta pena fue reemplazada por
un encierro solitario, sin n y sin contacto alguno con
otras personas, más allá de su carcelero.
Es cierto que en la película Ricardo Morales (el perso-
naje interpretado por Pablo Rago), en su rol de celador
autoimpuesto, no le dirige palabra alguna, a pesar de que
éste es el único pedido que el destrozado Gómez le hace
por intermedio de Espósito (en concreto, le dice: “por
favor... pídale que aunque sea me hable”). En el cuento,
la fecha del encierro parece ser el 16 de noviembre de
1973, y, por otra parte, existen algunas coincidencias
menores (como la profesión del banquero del viudo de
Liliana). Pero se tratan de detalles que no hacen la esen-
cia de este nal, donde radica la sustancial diferencia
entre el libro y la película, que, se insiste, halla su origen
en este cuento del propio Eduardo Sacheri.
De esta manera, el desentrañar la raíz del nal de esta
película trasciende una mera licencia artística. En efec-
to, lo que se puede observar es que los guionistas han
decidido dar un nal tan poderoso como polémico,
donde el espectador se encuentra ante una contradic
-
ción: dado que el sistema no puede brindar respuestas
adecuadas a la víctima, ella decide actuar por su cuenta,
al margen de la ley. A su vez, esta justicia por mano pro-
pia despierta las siguientes interrogantes: ¿cuándo una
persona decide tomar una determinación como ésta?
¿Por qué este nal resulta asombroso, pero posible, en
el escenario planteado por la película?
Para responder estas preguntas es preciso recordar
una frase clave en la película y que no se encuentra
en el cuento. Cuando Espósito ve el panorama escalo-
friante inspirado en el cuento –propio de este castigo
que, además de personal, es inusual, a la medida de la
atrocidad del delito cometido por Gómez– recuerda
a Morales diciéndole: “Usted dijo perpetua”. Esta era
la razón por la cual el protagonista, encarnado por
Ricardo Darín, le había prometido al devastado es-
poso de Liliana que frente al horrendo crimen solo
podía caber la prisión perpetua como pena. Al haber
fallado el sistema, Morales decidió hacer justicia por
cuenta propia, haciendo que el ciudadano reemplace
al Estado en su rol de monopolizador de la violencia
legítima.
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LA ANOMIA DESDE EL PROPIO ESTADO
6 Irene Menéndez Hastings (Soledad Villamil) y Benjamín Espósito (Ricardo Darín).
7 Se está haciendo referencia a la escena que transcurre en el estadio Tomás A. Ducó, donde el Club Atlético Huracán disputa sus partidos de fútbol en
condición de local en la liga argentina.
En el punto anterior se explicó cómo en El Secreto
de sus ojos se abordó la anomia desde el punto de
vista de la sociedad; es decir, cómo los particulares se
pueden comportar ante la falta de leyes que se aplican.
Pero existe un segundo aspecto, que radica en la falta
de observancia de las reglas por parte de aquellos que
cumplen un rol público.
Se trata de una película que tiene como punto de partida
un crimen difícil de reproducir en palabras, una imagen
terrible al observar la habitación: una mujer joven, con la
ropa de dormir destrozada, desnuda y golpeada, que
yace boca arriba, con un marido también devastado,
que la amaba profundamente.
En ese ambiente se desarrolla la trama que protagonizan
estos héroes anónimos y cticios (con la colaboración de
una especie de jefa heroína); pero que, en lo que aquí más
interesa, bien pueden representar al funcionario promedio
del Poder Judicial de esa época. Son tres personas que, frente
a un caso escalofriante, cuyo principal sospechoso pertenece
a los servicios secretos –a una célula de inteligencia anti-
subversiva–, deciden no sólo encargarse personalmente del
arresto, sino también de celebrar la declaración indagatoria6.
Antes de profundizar en esto, es preciso indicar dos cir-
cunstancias. La primera es que participar directamente
en el arresto de una persona por parte de un funciona-
rio judicial es una licencia de la película7. Quienes se
dedican a investigar y juzgar delegan ese tipo de tareas
a las fuerzas de seguridad. Entonces, aquí se trata de
una estrategia artística tendiente a generar empatía en
el público dada su importancia emocional (Carrillo
Santarelli 2017). El público sentirá lo mismo frente a lo
segundo que se quiere remarcar: una indagatoria que
se parece más a un interrogatorio policial que a un acto
celebrado con las previsiones de un código de forma.
En efecto, en la película se desarrolla una escena que,
se insiste, es poco probable, pero sí posible, en la cual
los investigadores del Poder Judicial logran que el
sospechoso conese ese crimen atroz, para luego ser
procesado y encarcelado. Luego, como se verá, esta
persona es liberada bajo artimañas que probablemen-
te se vinculen con los sótanos de la política, puesto
que se da a entender que su participación en esta
célula de inteligencia antisubversiva habría inuido
directamente en su temprana liberación y poco con el
debido proceso.
Conviene repasar lo que sucede en la película. En
la misma, luego de que el protagonista interroga sin
éxito al sospechoso, es relevado por Irene Menéndez,
quién previamente notó la forma lasciva en que
Isidoro Gómez la observaba. En esa escena se produce
el siguiente diálogo:
Irene: Perdón que me meta, Benjamín, yo sé que
esta causa la llevás vos, pero ya te dije que este pibe
no puede haber sido.
Espósito: Lo hablamos después, si te parece.
Irene: Pará, pará. En serio te digo. ¿Vos lo viste bien?
Este pibe no pudo haber sido. (revisa la causa, y se
pregunta en voz baja) ¿Dónde está la autopsia? Acá.
Aténdeme. Esta chica, Colotto. Un metro setenta.
Sesenta y dos kilos. ¿Ves? (tentada de risa, se tapa la
boca. A Gómez). Perdóname, mi amor, pero... No te
puedo, Benjamín, miralo. La Amazona y el pigmeo.
La expresión de Gómez se ensombrece, similar a la de
la esta, cuando Liliana lo dejó pagando. Chaparro lo
nota. Irene busca las fotos de la escena del crimen, y
selecciona un primer plano de Liliana. La tira frente
a Gómez.
Irene: Aparte… era una mujer hermosa… verda-
deramente… (Le toma la cara por el mentón) Y te
pido por favor que mires esta cara.
Gómez saca la cara de un tirón. Está incómodo y
juntando presión.
Irene: Una belleza como ésta no está al alcance de
cualquiera (mirando jo a Gómez). Como mina que
le gusta el sexo te lo digo. Hay que ser muy hombre
para enganchar una mujer así.
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Gómez: (murmurando): Sí, seguro. Porque ese
bancario de mierda con el que se casó debe ser un
machazo, seguro.
Espósito se da cuenta de que se abrió una puerta.
La incita.
Espósito: ¿Te parece?
Irene: Vos me dijiste que la puerta de entrada no
estaba forzada, como que ella conocía al agresor.
Espósito: ¿Y?
Irene: ¿Vos te creés que ese minón se va a acordar
de esta cosa? A menos que sea prostituta, porque
éste únicamente pagando.
Gómez: (agresivo, a Espósito): ¿Y ésta quién es?
Espósito: ¡Shh! Cerrá el culo vos. (A Irene) No, era
una chica muy decente.
Gómez: ¡Psé!
Irene: ¡En serio! Ahí estoy de acuerdo con el tonti-
to. Para mí el bancario era or de cornudo. Seguro
tenía un Peugeot con el techo que se abre para que
salgan los cuernos. El tipo que declaró como testigo
la otra vuelta...
Espósito: ¿Sandoval?
Irene: ¡Ese! ¡Para mí fue ese! Era el amante, si hasta
yo me lo hubiera ¿eh? Alto, pintón, ancho de espal-
das... (Hace un gesto descartando a Gómez) ¡Miralo
a este mequetrefe!
Gómez: ¡Mejor que esta pendeja se deje de hablar
pelotudeces! (Le habla a Espósito). Para que sepa,
Liliana se acordaba perfectamente de quién era yo.
Irene lo mira, casi con gesto de enfermera, y lo obli-
ga a sostenerle la mirada.
Irene: Entonces cuando te vio debe haber pensado
“otra vez el forro este que sale en todas las fotos con
cara de te amo te adoro…”.
Gómez se revuelve en el asiento, conteniéndose a
duras penas.
Irene: Ah. Y otra cosa. (hurga en el expediente, e
inventa un párrafo). “La destrucción del hueso
parietal derecho demuestra una fuerza hercúlea
en las extremidades superiores del atacante… (le
agarra un brazo a Gómez). Mirá esto, dos tallari-
nes. (Gómez retira el brazo con violencia. Irene
sigue “leyendo”). “Asimismo, la profundidad de las
lesiones vaginales permite inducir que el atacante
era un hombre muy bien dotado”. Obviamente, no
se reeren a este microbio que debe tener un maní
quemado.
Gómez se pone de pie, antes de que el custodio atine
a frenarlo, pero no se abalanza sobre Irene, sino que
se baja los pantalones, ojos por no tener cinturón.
Gómez: ¡Acá tenés conchuda! ¡A ver si te gusta este
pedazo!
Todos se quedan duros. Irene por un segundo tras-
tablilla. Mira al “miembro” de Gómez con los ojos
muy abiertos, asustada de adónde llegó. Se traba, y
Espósito viene al rescate.
Espósito: (tipea) Para escribir “muy chiquitito” no
necesito la “a”.
Irene: (vuelve a tomar bríos). Mi amor, no saltés
buscando la piñata. Primero, sos petisito y segundo
te falta hormona para una hembra como yo.
Gómez se le acerca.
Gómez: ¿Hormona me falta, puta de mierda? ¿Sabés
cómo me la cogí a esa hija de puta? ¡Bien cogida que
me la cogí a la yegua esa! Le pega un trompazo a
Irene, que no puede reprimir un grito, pero de in-
mediato Espósito se le tira encima, descontrolado.
Lo empieza a trompear, a pegar patadas. Mientras le
pega, Gómez sigue gritando.
Gómez: Vos no tenés ni idea de lo que le hice a esa
roñosa… Lo que lloró… lo que pidió…
La descripción de este pasaje despierta una nueva
interrogante. ¿Aquella forma de llevar adelante el in-
terrogatorio se correspondió con lo que preveía la ley
vigente? Para responder esta pregunta, se debe confron-
tar con la normativa procesal que regía en esa época.
Antes de la reforma de 1991 se encontraba vigente el
Código de Procedimientos en Materia Penal (cono-
cido como Código Obarrio, dado que su autor era el
jurista Manuel Obarrio), una codicación que regía
desde 1889 y que básicamente, consagraba un sistema
“inquisitivo, colonial, viejo y caduco” (Mira 2020, 127).
Esto último, en el sentido de que el juez concentraba la
totalidad del poder durante todo el proceso; es decir,
tanto en la investigación como en el juzgamiento de los
delitos contemplados en el Código Penal.
En tal entender, si bien el artículo 9 de dicho código de
forma permitía que una persona se defendiera por sí
misma (“El procesado podrá defenderse personalmen-
te”), circunstancia que implicaba poder defenderse sin
abogado, lo cierto es que existían una serie de reglas pre-
vistas para la forma de la celebración de la declaración
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indagatoria. Entre ellas puede destacarse al artículo
241, que enumeraba la serie de preguntas a realizarse,
que debían estar relacionadas con el hecho. Por su par-
te, el artículo 242 establecía que esas preguntas serían
siempre claras y precisas, sin que por ningún concepto
pudieran ser hechas de un modo capcioso o sugestivo.
Tampoco se podía emplear con el procesado género al-
guno de coacción, amenaza o promesa. Y si estas reglas
no se cumplían, el artículo 243 preveía de modo expreso
la responsabilidad disciplinaria del juez, sin perjuicio
de que hubiera un mayor grado de responsabilidad.
Si bien estaba impregnado con un lenguaje anacrónico
que implicaba el uso de palabras como procesado,
presunto culpable o presunto delincuente, el Código
continuaba con una serie de normas que seguían la
línea mencionada en el párrafo anterior, tales como
la posibilidad de suspender el examen ante la pérdida
de serenidad del declarante (artículo 244), así como la
prohibición de que el declarante fuera obligado a con-
testar precipitadamente (artículo 245). Y nalmente,
en una precisión de los alcances de la posibilidad de
que la persona se pudiera defender por sus propios
medios, el artículo 255 preveía que la misma fuera
informada del derecho a contar con un abogado
defensor, derecho que se podía ejercer en el mismo
acto. Incluso se preveía la posibilidad de que el juez
nombrara un defensor de ocio, si la determinación
del procesado de defenderse por su propia cuenta
pudiera perjudicar la buena tramitación del proceso8.
Existe, por otra parte, una respuesta en la moral, en la
praxis jurídica, en especial en aquella que emana de
quienes deben aplicar los criterios éticos en torno a la
(in)validez de los métodos de obtención de prueba9,
entendiendo también que hoy el derecho a defensa
es parte de muchos tratados y constituciones, como
por ejemplo en Ecuador (Rodríguez Camacho 2018).
Durante la década de 1980, cuando comenzó a reducir-
se la violencia en la Argentina, y con mayor énfasis una
vez restaurada la democracia en dicho país, la Corte
8 Ello, sin perjuicio de que el Código Procesal Penal de la Nación, vigente desde 1991, mejoró este aspecto, siendo más restrictivo en la posibilidad de que
una persona pueda defenderse por sí misma (artículo 104). Asimismo, su artículo 295, que pertenece al capítulo que regula la declaración indagatoria,
indica: “A la declaración del imputado sólo podrán asistir su defensor, y el ministerio scal. El imputado será informado de este derecho antes de co-
menzar con su declaración”.
9 Ver: Medina 2017.
Suprema de Justicia de la Nación dictó una serie de
fallos en los cuales limitó el accionar de las fuerzas de
seguridad, propensa a la realización de prácticas hoy
vistas como inaceptables y que se vinculaban justamente
con la forma de la averiguación de la verdad. En efecto,
con anterioridad a esa etapa, la doctrina recuerda el
precedente Asensio, Diego Gabriel (CSJN 1976), en el
cual el Alto Tribunal desestimó los agravios del impug-
nante relativos a la violencia policial –cuyo personal se
habría valido de coerción e intimidación para obtener
la confesión en esa sede– porque los temas debatidos se
vinculaban con cuestiones de hecho y prueba en sede
judicial y, por ende, ajenas a las pautas del artículo 14
de la ley 48 (Carrió 1990, 128).
Esta circunstancia se vio modicada en una serie de
fallos en los que se dejó a un lado aquel criterio relativo
a desconocer el rango constitucional a aquellos casos
donde la discusión versara sobre la espontaneidad de
las declaraciones brindadas ante el personal policial
(Carrió 1990). En tal sentido, aunque el primer fallo
fue Montenegro, Luciano (CSJN, 1981), todavía bajo la
dictadura, ya en la vuelta a la democracia, este criterio
se vio raticado en Fiorentino, Diego (CSJN, 1984) y en
Ruiz, Roque (CSJN 1987). La doctrina jurisprudencial
que terminó surgiendo de aquellos leading cases consis-
tió justamente en brindar una pauta de carácter ético:
las manifestaciones bajo apremios ilegales resultan nu-
las, aunque sean útiles para la investigación, dado que
ello compromete la buena administración de justicia,
en cuanto se pretende constituirla en beneciaria de un
hecho ilícito.
No se desconoce que estos supuestos son distintos a
los que se muestran en la película, fundamentalmente
porque no se reeren a prácticas en sede judicial. No
obstante, todos se vinculan con la libertad al momen-
to de formular manifestaciones: tanto para reconocer
la comisión de un delito, por la existencia de apremios
(en Montenegro y Ruiz), como para permitir el ingre-
so a su domicilio, por la existencia de intimidación (en
Fiorentino). Entonces, de acuerdo con la tendencia en
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los estrados judiciales observada con posterioridad
a los hechos allí contados (cticios pero realistas),
aquella práctica se reñía con un componente ético,
por cuanto el Estado no puede sacar provecho de acti-
vidades ilegales, dado que se contraponían a lo que el
propio Código vigente indicaba. A pesar de ello, la pe-
lícula logra que el público no se pregunte demasiado
10 Como por ejemplo en Chile, durante el gobierno de Augusto Pinochet; o en Paraguay, con la dictadura de Alfredo Stroessner.
11 Juicio a las Juntas, alegato del Fiscal Julio César Strassera. El citado párrafo se corresponde con la transcripción del minuto 6:56 a 7:11. Disponible en:
https://youtu.be/i18FQPnsyPc
12 Este dato fue brindado por la directora Valeria Pivato.
acerca de la legitimidad del accionar de los protagonis-
tas, sino que se plantea la situación como un axioma:
está bien que lo hayan hecho caer en la trampa porque
no quedaba otra opción frente a alguien tan cercano
al poder de aquel entonces; un poder que, además, se
vinculaba con atrocidades similares al delito que se
estaba investigando.
LA ANOMIA EN
“Señores jueces, quiero renunciar expresamente a
toda pretensión de originalidad para cerrar esta requi-
sitoria. Quiero utilizar una frase que no me pertenece,
porque pertenece a todo el pueblo argentino. Señores
jueces: nunca más”. Estas palabras, son pronunciadas
por el Fiscal Strassera, quien busca llegar al pueblo
aprovechando la teatralidad del juicio oral (Rodríguez
Sánchez 2019), a esa audiencia que aplaude desatada,
en ese tribunal, en las salas de cine y en el corazón de la
mayoría al ver el largometraje en sus casas. Por cierto,
se trata de un fenómeno reconocido por la doctrina:
una sociedad se desintegra mientras aumentan los con-
ictos y estos se derivan al sistema penal; mientras que
el juicio oral logra lo inverso, esto es, generar cohesión
como consecuencia de la identicación social (Tedesco
2007).
Este párrafo, donde se destaca la última frase (Nunca
Más), provoca emoción a cualquier persona de nacio-
nalidad argentina y seguramente a muchas personas
de aquellos países que también sufrieron bajo el yugo
de una dictadura10. Y su enorme importancia supo ser
interpretada por el director Santiago Mitre, dado que él
elige que la exposición sea oral, y no escrita11. Además,
el director se tomó la licencia de modicar la continua-
ción: en lugar de que el sonido continúe, eligió hacer
silencio después de la pronunciación de una de las
frases más emblemáticas de la historia argentina. Hoy
se sabe que luego de ese ¡nunca más!, la sala estalló en
aplausos. Esa reacción del público se repitió en la sala
de los cines, 37 años después.
Desde una primera mirada, aquello puede ser inter-
pretado como un recurso para que el público de la
sala aplauda (cosa que sucede efectivamente), reem-
plazando la ovación original, en una suerte de viaje
en el tiempo. Pero la verdadera razón para representar
de esta manera esta escena radicaría en que, durante
la transmisión del juicio, la orden fue que no se pu-
diera escuchar el audio en los medios televisivos12, y
ello se puede observar en el hecho de que después de
cada audiencia se muestra cómo los y las periodistas
corren hacia las cabinas telefónicas ubicadas en las
inmediaciones del Palacio de Justicia para dar parte
de lo ocurrido en el juicio.
Ahora es evidente que esa peculiar manera de efectuar
la transmisión televisiva respondía a que se trataba de
un juicio especialmente sensible, y que los testimonios
daban cuenta de atrocidades, no aptas para menores
de edad. Pero puede agregarse que se estaba frente a
un resabio de aquella época oscura, propio de la nece-
sidad de ocultar ciertos actos de gobierno (como sin
dudas lo es un juicio oral) bajo el ropaje del decoro.
Corresponde ahora detenerse en un pasaje del alegato
de vital trascendencia para este trabajo, que se vincula
a su vez con lo expresado en el acápite anterior:
El castigo, que según ciertas interpretaciones no es
más que venganza institucionalizada, se opone de esta
manera a la venganza incontrolada. Si esta posición
nos vale ser tenidos como pertinaces retribucionistas,
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asumiremos el riesgo en la seguridad de que no estamos
solos en la búsqueda de la deseada ecuanimidad. Aun
los juristas que más escépticos se muestran respecto de
la justicación de la pena, pese a relativizar la nalidad
retributiva, terminan por rendirse ante la realidad.13
Luego de ello, el Fiscal efectúa una cita de calicada
doctrina (Stratenwerth 1982) sobre el tópico:
Podemos armar entonces, con Günter Stratenwerth,
que, aun cuando la función retributiva de la pena re-
sulte dudosa, fácticamente no es sino una realidad: la
necesidad de retribución en el caso de delitos conmo-
vedores de la opinión pública no podrá eliminarse sin
más. Si estas necesidades no son satisfechas, es decir,
si fracasa, aunque solo sea supuestamente la adminis-
tración de la justicia penal, estaremos siempre ante la
amenaza de la recaída en el derecho de propia mano o
en la justicia de Lynch.14
13 Ver: Juicio a las Juntas, alegato del Fiscal Julio César Strassera. Minuto 1:37 a 2:10. Disponible en (https://youtu.be/i18FQPnsyPc).
14 Ver: Juicio a las Juntas, alegato del Fiscal Julio César Strassera. Minuto 2:11 a 2:49. Disponible en (https://youtu.be/i18FQPnsyPc).
15 Ver: Vargas Pávez 2012.
En esta cita, el scal se reere a la teoría retribucionista
de la pena, “para la cual el sentido de la pena se funda-
menta en que la culpabilidad del autor de un delito solo
se compensa con la imposición de una pena” (Roxin
1976, 12). Ella es justicada por el hecho de que se trata
de un mal menor; sobre todo frente a la posibilidad de
una venganza personal frente a hechos atroces, que es
justamente lo que ocurre en el nal de El Secreto de sus
Ojos.
Desde una similar perspectiva, y aun bregando por la
abolición de la pena de cárcel, como una institución
propia del derecho penal máximo, se ha dicho que in-
cluso frente a ese escenario, donde pueda vislumbrarse
una suerte de sociedad perfecta, exenta de delitos
y venganzas, es necesario conservar un sistema de
penas (aunque no carcelarias) para casos de delitos
que pudieren provocar alguna reacción de carácter
aictivo (Ferrajoli 1995).
LA ANOMIA DESDE UNA MIRADA ACTUAL
Partiendo de las descripciones efectuadas, es
posible trazar un puente conductor entre estos lmes
desde el punto de vista jurídico; es decir, más allá del
histórico, al cual ambos hacen referencia en un antes y
un después. En efecto, es necesaria la idea de un orden
jurídico, de un derecho penal que pueda dar respuesta
a crímenes que no merecen otro término que el de
atroces. Caso contrario, las propias sociedades esta-
rían promoviendo el desorden social y la anarquía, o,
dicho en términos sociológicos, estarían dando paso
a la anomia.
Vivir sin ley o, como en el caso de la película, con una ley
que no se aplica como se debe, da lugar a la realización
de la venganza personal o autotutela (Delgado Castro,
Palomo Vélez y Delgado 2017), como una manera de res-
titución de aquel orden que debió haberse respetado en
el seno de la práctica tribunalicia. De conformidad con
lo que ha ya explicado la doctrina, puede señalarse que
existen al menos dos perspectivas sobre la anomia. Una
proviene de la mirada de la población que, descontenta
por la falta de la aplicación del Derecho, puede tomar por
mano propia el mismo. La segunda viene desde el propio
Estado, el cual desconoce las propias reglas que impone.
La primera perspectiva se ha podido ver en ambos
lmes. En el caso de El Secreto de sus ojos, la toma de
justicia por mano propia fue algo individual y concreto,
y se justicó en que la víctima se vio defraudada ante la
promesa de una pena de prisión perpetua, la que en de-
nitiva fue cristalizada por aquel marido devastado. En
Argentina, 1985, el adoptar la posición del ojo por ojo
para justicar la necesidad de condenar a los represores
obedece a una mirada distinta de cómo se puede hacer
justicia por mano propia; aquí, la misma es potencial,
pero también colectiva, lo que hubiera implicado una
desintegración social.
La segunda perspectiva se reere a la falta total del
debido proceso
15
, deber de los Estados y pilar de las
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constituciones modernas, que evidentemente ocurrió
en esa época y que se encuentra reejada en la indaga-
toria celebrada al presunto asesino en El Secreto de Sus
Ojos. Sin embargo, como se ha señalado mediante el
análisis de los citados fallos de la Corte argentina, dicho
tribunal limitó el accionar de las fuerzas de seguridad,
propensas a la realización de prácticas hoy vistas como
inaceptables y que se vinculaban con formas de averi-
guación de la verdad. De este modo, las manifestaciones
bajo apremios ilegales resultan nulas, aunque presten
utilidad a la investigación, dado que ello compromete
a la buena administración de justicia, en cuanto se pre-
tende constituirla en beneciaria de un hecho ilícito.
En denitiva, desde esta mirada, donde se mezclan
la realidad con la cción, se terminó produciendo la
paradoja de que, con el objeto de lograr hacer justicia,
se cometió una situación abusiva por parte de quienes
detentaban el poder en ese momento. Esta circunstan-
cia se emparentaba más con esa época que permitía
avizorar tiempos peores y que luego fue cuestionada
por la propia jurisprudencia y doctrina, la cual pareció
reconocer la inmoralidad que implicó convalidar y ‘ha-
cer la vista gorda’ frente a estos episodios, que también
se desarrolló como la doctrina de los “frutos del árbol
envenenado” (Jequier Lehuedé 2007, 467).
Los hechos reseñados permiten efectuar algunas conclu-
siones y reexiones en torno al actual sistema. En primer
lugar, se ha detectado a la anomia como un concepto
muy adecuado para justicar el accionar contradictorio
e ilegal de los agentes jurídicos en la primera película, y
no solo ilegal, sino también ilegítimo, por parte de los
agentes de seguridad en la segunda. Del mismo modo,
la anomia cumple en el marco de las películas un rol de
cohesión que excede a las escenas descriptas in extenso;
y se encuentra presente a lo largo de los lmes, tanto
de manera expresa como implícita y sutil, describiendo
y mostrando un ambiente opresivo que denota épocas
oscuras en el país argentino.
La oscuridad, por cierto, juega un rol esencial en las
prácticas estatales, en tanto demostración del divorcio
entre el proceso penal y la víctima. Si bien es sabido
que las víctimas han sido dejadas de lado en el sistema
penal moderno, donde precisamente los Estados mo-
nopolizan el uso de la fuerza legítima, también es cierto
que las posiciones modernas han vuelto a considerar
a dichas personas como parte integrante en los juicios
criminales.
A título de ejemplo, cabe indicar que el Código
Procesal Penal de la Nación contempla en su artículo
80 una serie de derechos de la víctima, entre los cuales
encontramos la posibilidad de que sea informada acer-
ca de los avances en su caso, examinar documentos,
aportar información y pruebas, que se restituyan sus
bienes, a ser escuchada y noticada de las resoluciones
que puedan requerir su revisión.
Por su parte, el Código Procesal Penal Federal, que
paulatinamente está reemplazando a la normativa
procesal vigente, ha ampliado los derechos de la víc-
tima. A manera de ejemplo se pueden mencionar los
derechos genéricamente enunciados en su artículo
12: la posibilidad de efectuar acuerdos conciliatorios
con el victimario (artículo 34) y a ser informada
del cumplimiento de las reglas de conducta cuando
se otorgue el benecio de la suspensión del juicio a
prueba (artículo 35).
Las películas reseñadas, de esta manera, nos alertan
sobre la necesidad de que Estado y ciudadanía se en-
cuentren vinculados, sobre todo cuando se está frente
a crímenes atroces, para favorecer la reconstrucción
del tejido social. La actitud contraria, es decir, el no
cumplimiento de las normas que protegen los dere-
chos de la ciudadanía en general (entre quienes están
las víctimas), puede implicar el camino hacia posturas
autoritarias que lesionan a las democracias, que, en el
caso argentino ya ha cumplido saludables 40 años.
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