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CÁLAMO / Revista de Estudios Jurídicos. Quito - Ecuador. Núm. 20 (Enero, 2024): 11-21
ISSN Impreso 1390-8863 ISSN Digital 2737-6133
Camilo Arancibia Hurtado Cálamo 20
Enero 2024
* Abogado, profesor de Derecho Civil y Derecho y Literatura en la Escuela de Derecho de la Universidad de Valparaíso. Máster en Derecho y Máster en
Literatura. Doctorando en Filosofía por la Universitat Autónoma de Barcelona. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7484-3068.
Correo electrónico: camilo.arancibia@uv.cl.
Cómo citar este artículo: Arancibia Hurtado, Camilo. 2024. “Hannah Arendt frente al Derecho y la literatura. Redención narrativa”. Re-
vista de estudios jurídicos Cálamo n.° 20: 11-21.
HANNAH ARENDT FRENTE AL DERECHO Y LA LITERATURA
Redención narrativa
HANNAH ARENDT FACING LAW AND LITERATURE
Narrative Redemption
HANNAH ARENDT DIANTE DO DIREITO E DA LITERATURA
Redenção narrativa
Camilo Arancibia Hurtado*
Recibido: 13/IX/2023
Aceptado: 27/XI/2023
Resumen
Las reexiones estéticas de Hannah Arendt no han sido
mayormente tomadas en cuenta en el Derecho y la Litera-
tura. Este artículo busca dar una aproximación a su feno-
menología del arte, que fundamenta una narrativa para la
redención. Para ello me centro en su concepto de obra de
arte, cuyas características y funciones dan lugar a dos tipos
de narrativa: una de la redención, que busca rescatar del
olvido a los vencidos de la historia; y otra, de la compren-
sión, que persigue comprometer moralmente al lector. Para
destacar la primera de ellas me jo en el uso de En busca
del tiempo perdido, en la obra de Arendt, a propósito de la
redención del paria judío. Concluyo con algunas proyeccio-
nes y críticas.
Palabras clave: Fenomenología del arte; Obra de arte;
Narrativa para la redención; Sujeto; Paria judío
Abstract
Hannah Arendt’s aesthetic thoughts have not been
largely taken into account in Law and Literature. is
article seeks to give an approach to her phenomenology
of art that bases a narrative for redemption. To do this I
focus on her concept of a work of art, which characteristics
and functions give rise to two types of narrative: one of
redemption, which seeks to rescue the defeated of history
from oblivion, and another of understanding, which seeks
to morally commit the reader. To highlight the rst, I look
at the use of In Search of Lost Time in Arendt’s work,
regarding the redemption of the Jewish outcast. I conclude
with some projections and criticisms.
Keywords: Phenomenology of art; Artwork; Narrative for
redemption; Subject; Jewish outcast
Resumo
As reexões estéticas de Hannah Arendt não foram
amplamente tomadas em conta pelo Direito e a Literatura.
Este artigo busca dar una aproximação a sua fenomenologia
da arte, que fundamenta uma narrativa para a redenção.
Para isso me centro em seu conceito de obra de arte, cujas
características e funções dão lugar a dois tipos de narrativas:
uma de redenção, que busca resgatar o esquecimento dos
vencidos da história; e outra, da compreensão, que persegue
comprometer moralmente o leitor. Para destacar a primeira
delas observo o uso de Em busca do tempo perdido, na obra
de Arendt, a propósito da redenção do judeu excluído.
Concluo com algumas projeções y críticas.
Palavras-chave: Fenomenologia da arte; Obra de arte;
Narrativa para a redenção; Sujeito; Judeu excluído
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Hannah arendt frente al Derecho y la literatura
Cálamo 20
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HANNAH ARENDT, EL DERECHO Y LA LITERATURA: TEORÍA POLÍTICA
Y FILOSOFÍA, SÍ; ARTE, NO
Una de las cuestiones fundamentales antes de escri-
bir en sobre Derecho y Literatura es conocer su historia.
Este paso arqueológico nos puede dar algunas pistas
para enriquecer los esfuerzos que en nuestro continen-
te ya están dando sus frutos. Esta opción metodológica
nos lleva al camino del Law and Literature en los paí-
ses anglosajones, pues es allí donde nace la disciplina
como tal y donde se desarrolla hasta nuestros días. Una
de las discusiones de la que podemos aprender y que
podemos aplicar a nuestro contexto es la que reere la
importancia de la teoría en el análisis literario. La cues-
tión puede ser presentada de esta manera: ¿es posible
prescindir de la teoría para leer los textos artísticos?
O, si se quiere, ¿podemos hacer Derecho y Literatura
sin preguntarnos en qué consiste la narrativa o cuáles
son sus funciones, su forma, etc.? Las respuestas son
variadas y sólo reejan la historia de la literatura sobre
el tema. Para el caso anglosajón del Law and Literature,
Dunlop señalaba, a principios de los noventa, que ya
no era necesaria más teoría, sino que se requería más
investigación descriptiva y contextual de las obras
artísticas a analizar (Dunlop 1991). Un poco antes, en
1989, Robert Weisberg señalaba que una mirada como
esa podía hacernos perder de vista lo que de ideológico
posee también el discurso literario (Weisberg 1989).
Ambas opiniones reejan aquella tensión clásica de la
historia del arte cuando se trata de denir qué entende-
mos por literatura. También muestra cómo impactaba
la teorización del Law and Literature, ocurrida en la dé-
cada de los ochenta, cuando los textos de Fish, Dworkin
y otros habían producido, quizás, una suerte de pará-
lisis teórica. Antoine Compagnon, siguiendo esa línea
de argumentación, nos recuerda que el “estancamiento
parece ser el destino escolar de toda teoría” (2015, 11).
Es probable que ello ocurriera en esos lares, pero en
América Latina, la disciplina, aunque no está haciendo
sus primeras armas, sí se encuentra en plena fase de
crecimiento y, a la inversa del caso anglosajón, no hay
una crisis de excesiva teorización. En este sentido, los
trabajos de Jorge Roggero (2016), de Diego Falconí
(2012) o de María Jimena Sáenz (2021) auguran un
buen horizonte. Es en esa misma línea que se inscribe
este trabajo. Lo que se propone es presentar un balance
entre la lectura impresionista y la lectura teórica. Terry
Eagleton lo resume de mejor manera: “no pueden
plantearse aspectos políticos o teóricos acerca de textos
literarios sin un cierto grado de sensibilidad para con
el lenguaje utilizado” (2017, 11). Las reexiones sobre
estética de Arendt pueden ser una contribución en ese
sentido.
Si pensamos en la inuyente obra de Hannah Arendt
(1906-1975), podemos constatar que esta ha sido ana-
lizada desde diversos puntos de vista (Blume, Boll y
Gross 2022). En el caso del Derecho y Literatura se la
cita frecuentemente por sus aportes en teoría política
o losofía. Una somera revisión de estos trabajos da
como resultado que ellos cubren las ideas de Arendt
sobre la ciudadanía (Koegler, Reddig, y Stierstorfer
2022), el poder (Morín 2022), el espacio de aparición
(Arancibia 2022a), el comienzo (Arancibia 2022b), el
mal y la violencia (Abreu y Narváez 2022), las víctimas
(Douglas 2014), el totalitarismo (Weisberg 1991), el
Holocausto (Beebee 2012), (Ruiz 2014), (Murav 2008)
y su lectura sobre Kaa (Ost 2006), (Fersini 2018),
entre muchos otros. En una palabra, podríamos decir
que, en Derecho y Literatura Arendt es bienvenida
como teórica política o lósofa. Esta situación con-
trasta con lo que ocurre con sus reexiones teóricas
sobre el arte, ya que ellas no han encontrado un lugar
destacado en el Derecho y Literatura. Observemos,
primero, lo que ocurre con su recepción en obras
generales y capítulos de libros, para luego analizar los
artículos especializados. En relación con las primeras,
si abrimos, por ejemplo, el libro New Directions in Law
and Literature, de 2017, tenemos que deslizar nuestra
mirada hasta la bibliografía para encontrar que ella es
citada como editora de las obras de Walter Benjamin
y luego, en la bibliografía general, es nombrada su
obra, La condición humana, pero sin contexto (Anker
y Meyler 2017). Lo mismo acontece en A Critical
Introduction to Law and Literature de 2007, donde se le
nombra al pasar en la introducción, a propósito de la
importancia de las paredes en la Grecia clásica. (Dolin
2007). En el más reciente libro, Derecho y Literatura
Persiana Americana, sólo se la referencia a propósito
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del perdón (Caballero y Jiménez 2022), y en el caso
de la presentación de la antigua Revista Peruana de
Derecho y Literatura, se habla de la conmemoración
del centenario de su nacimiento. (Torres 2006). Existen,
eso sí, dos profesores que reivindican su gura y com-
paran su esfuerzo interdisciplinar con lo que ocurre
en el Derecho y Literatura. Por una parte, Ian Ward en
su Law and Literature. Possibilities and perspectives de
1995, arma: “Heidegger and Heideggerians such as
Derrida, Arendt or Marcuse have advocated precisely
the ‘cross-disciplinary’ study, or ‘Ciceronian unity’,
which law and literature scholars such as James Boyd
White have advocated”. (1995, 149), pero eso es todo.
Con mayor profundidad, Johan Van Der Walt, en su
muy interesante Law and the Space of Appearance in
Arendt’s ought, da cuenta de la relación que existe
entre el espacio de aparición para Arendt y sus ideas
sobre el Derecho y la Literatura (Van Der Walt 2012).
Como vemos, sus ideas sobre estética no forman parte
fundamental del corpus a tener en cuenta a la hora
de escribir en Derecho y Literatura, como sí ocurre
con Richard Posner, Martha Nussbaum, James Boyd
White, entre otros.
Si ahora detenemos la mirada en artículos especializa-
dos, veremos que existen pocos trabajos que tomen en
cuenta sus consideraciones sobre el arte y la cultura.
Entre ellos podemos nombrar aquél que referencia
sus impresiones sobre la cultura (García Cívico 2018),
sobre el juicio estético (Arancibia 2023, Binder 2008) y
sobre la narración (Minow 1996). Este último artículo
es el único que, hasta el momento, pudimos hallar sobre
el importante tema de la narrativa en Arendt aplicado
al Derecho y Literatura.
Por todo lo anterior, y en razón de lo investigado,
podemos armar que no se le ha prestado suciente
atención a su teorización sobre el arte en los estudios
de Derecho y Literatura. Ello resulta extraño, toda vez
que existe un giro narrativo en los estudios legales que
podría aprovechar los aportes de Arendt en la mate-
ria. (Brooks y Gewirtz 1996). En efecto, la lósofa del
derecho Cristina Sánchez Muñoz la considera como
parte de una corriente de renovación en las ciencias
sociales que centra su metodología en la narrativa y la
sitúa junto a referentes del Derecho y Literatura como
Richard Posner y Martha Nussbaum (Sánchez 2007).
Ese lugar en que la sitúa Sánchez nos interesa explorar
en este trabajo. Para ello nos valdremos, en primer lu-
gar, de dos estudios que abordan la fenomenología del
arte de Arendt (Birulés y Fuster 2014, Bosch 2021). Al
describir esta teoría destacaremos sus elementos y las
funciones asociadas a la narrativa, lo cual nos dará las
dos formas en que esta es utilizada en su obra: para la
redención y para la comprensión.
PERMANENCIA E INUTILIDAD DE LA OBRA DE ARTE:
BREVE FENOMENOLOGÍA
Hannah Arendt nunca se caracterizó por ser una
pensadora dogmática, ni en cuanto a sus ideas ni a su
metodología. Para elaborar su inuyente obra se valió
de las más diversas disciplinas: teoría política, losofía,
sociología y arte, entre otras. En cuanto a esta última,
la literatura aparece en varios de sus textos. En ese
sentido, se vale de ella para caracterizar al paria judío
con base en la obra de Marcel Proust; para describir el
colonialismo, con base en la obra de Joseph Conrad; o
para reexionar sobre la revolución, en el Billy Budd
de Herman Melville. Los ejemplos son múltiples y
dan cuenta del valor que ella le asigna al arte para el
desarrollo de su obra. Como arma Birulés y Fuster, el
arte le añade profundidad y concreción a su análisis.
(Birulés y Fuster 2014). Por otro lado, Arendt utilizó
la narrativa como forma de escritura ensayística. Su
manera de narrar los orígenes del totalitarismo corres-
ponde a lo que ella llama “old-fashioned story-telling”
(Arendt 1962a, 10). Por último, y de manera más
general, la dimensión estética es central para su re-
exión. Su teoría de la acción se cimienta sobre las
intersecciones entre el fenómeno estético y el político.
Sobre este último, trataré en primer lugar y, luego,
sobre la narrativa.
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Hannah arendt frente al Derecho y la literatura
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Aun cuando nuestra lósofa no elabora una sistemática
sobre el arte, sí despliega una teoría fenomenológica que
relaciona arte, vida activa y temporalidad. Dicha teoría
se encuentra expuesta principalmente en La condición
humana (1958) y en el ensayo “La crisis en la cultura: su
signicado político y social” (1960). Para Arendt, como
para otros pensadores, la gran pregunta del ser humano
se relaciona con la mortalidad y la forma de superarla:
¿cómo alcanzar la inmortalidad en tanto seres nitos?
Como sabemos, una diferencia primordial que tuvo
Arendt con Heidegger fue su visión con respecto a la
muerte. Para él, la especie humana nace para la muerte,
mientras que para Arendt nacemos para comenzar. A
la pregunta ya planteada, ella responde con lo que el ser
humano es capaz de crear y no con el límite temporal
por excelencia. En ese sentido, uno de los conceptos
sobre el cual reexiona es la categoría de mundo, que
no es homologable a la Tierra o a la naturaleza, sino
que se relaciona con lo que se encuentra entre los se-
res humanos. Es aquello a lo que arribamos cuando
nacemos y que dejamos atrás cuando fallecemos. Este
mundo, que nos sobrevivirá, tiene un carácter de per-
manencia y durabilidad, hace que lo depositado en él
posea también esos caracteres. A partir de esta visión,
por ejemplo, podemos pensar en una civilización, esto
es, el conjunto de costumbres, ideas, cultura y conoci-
mientos, a los cuales los seres humanos damos forma y
que nos sobrevivirán una vez que hayamos partido del
planeta. Entonces, para dotar de mundo nuestra expe-
riencia en la Tierra, los seres humanos desarrollamos
actividades y fundamos instituciones que desafían el
tiempo. Por otro lado, fabricamos objetos en base a los
cuales satisfacemos nuestras necesidades vitales, de tra-
bajo, culturales y de entretención. Tanto las actividades,
como las instituciones y los objetos que creamos tienen
la pretensión de traspasar la contingencia, permitiendo
estabilizar la convivencia de seres mortales y diversos.
Dentro de estas actividades e instituciones permanen-
tes encontramos la política, la historia, la losofía y el
arte. En esta última, Arendt pone especial atención al
objeto cultural denominado obra de arte (Bosch 2021).
En el capítulo titulado “La permanencia del mundo
y la obra de arte”, de La condición humana, y en el
ensayo “La crisis en la cultura: su signicado político
y social”, Arendt establece dos características funda-
mentales para denominar a una obra como arte. La
primera es su permanencia, y la segunda es su inuti-
lidad (Arendt 1998). En cuanto a su permanencia, al
tratarse de objetos fabricados por el ser humano, pa-
san a ser los más mundanos de todos, compartiendo
espacio con otros, como lo son los muebles. Esto es
algo que todo lector puede constatar: nuestros libros
comparten espacio con vasos en la cocina, con plantas
en la sala de estar y hasta con el champú en el baño.
Ya no sé dónde poner mis libros, es la queja de los
bibliólos. En ese sentido, la mundanidad de los libros
es total. La natural consecuencia de ello es su acotada
durabilidad. Si aplicáramos categorías jurídicas, diría-
mos que se trata de bienes corporales, pues pueden ser
percibidos por los sentidos y, además, muebles, pues
pueden desplazarse de un lugar a otro sin detrimento
de estos. Su materialidad se impone claramente. Pero
también existe un carácter inmaterial de estos objetos
que hace que trasciendan dicha esfera más concreta.
Ese elemento es su condición de testigo de la civiliza-
ción, su quintaescencia, “the lasting testimony of the
spirit which animated it” (Arendt 1961b, 201).
En relación a su inutilidad, la obra de arte tiene esa ca-
racterística, pues no está hecha para el consumo, para
satisfacer las necesidades biológicas, sino que plasma
en sí lo humano, ese yo individual que se libera en la
obra de arte, que no está mediado por la categoría de
medios y nes como sí lo están las restantes cosas. Una
cuchara sólo va a justicar su existencia en tanto sirva
para tomar la sopa. Pero el urinario de Duchamp, jus-
tamente, distorsiona la utilidad de los bienes muebles y
los torna en inútiles, esto es, artísticos.
Permanencia e inutilidad se contraponen al discurso
del consumo en sociedades de masas como las nuestras,
donde la entretención es el valor por el cual se miden
las obras humanas. La obra de arte, producto cultural
por excelencia, excede al consumo, se torna inmortal y
al hacerlo eterniza al ser humano. Dice Arendt:
It is as thought wordly stability had become
transparent in the permanence of art, so that
a premonition of inmortality […], something
inmortal achieved by mortal hands, has beco-
me tangibly present, to shine and to be seen, to
sound and to be heard, to speak and to be read.
(1998, 168)
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El ser humano trae a la materialidad del mundo una
obra que nace de él, pero se independiza para poder ser
apreciada por los demás. El lugar donde se concretan
las obras de arte son los libros, cuadros, discos, pelícu-
las, todos objetos materiales que, al no ser destinados
al consumo, perviven para las generaciones actuales
y las que vendrán. Establecido lo anterior, vemos que
en Arendt la literatura cumple diferentes funciones,
pero dos pueden ser resaltadas: visibilizar a los grupos
excluidos de la sociedad y anticipar el desarrollo de los
fenómenos sociales (Arendt 1961b, 199-200). Ambas
funciones son desarrolladas por dos estudiosas de su
obra: Seyla Benhabib y Lisa Disch. Ellas dan forma a
las dos maneras en que Arendt escribe su obra: narra-
tiva para la redención y narrativa para la comprensión.
En este trabajo analizaremos la primera.
NARRATIVA PARA LA REDENCIÓN: EL PESCADOR DE PERLAS
Decíamos previamente que Arendt había descrito
su forma de escribir la historia como storytelling. Como
es sabido, Arendt señaló que luego de los crímenes de
los nazis, el hilo de la tradición se había cortado y no
se podía seguir narrando el pasado, el presente y el fu-
turo con base en la cultura que había dado lugar a los
hechos más terribles del siglo XX (Arendt 1961a, 14).
Arendt sorteó este problema recurriendo a la narración
de historias. Así centró dos cuestiones fundamentales
para el análisis: por una parte, encontró una manera de
comprender el pasado y, por otra, relevó aquellas voces
que la historia había silenciado. Para ello recurrió a una
metáfora de Walter Benjamin: la del pescador de perlas.
Benjamin, al igual que Arendt, tuvo que encontrar
nuevas maneras de enfrentar su comprensión de la
realidad vivida. En su caso, recurrió al uso de citas y
de fragmentos, pues ellos mantenían la esperanza del
futuro desde el pasado. Eran trozos del pasado que
podíamos sacar a relucir hoy, intactos del contexto te-
rrible en el que fueron usados. Arendt discurre sobre
estas imágenes de Benjamin en su ensayo sobre el autor
en el libro Men in Dark Times. Allí señala que el autor
ocupa estos fragmentos de pensamiento que tienen
una doble función: “interrupt the ow of presentation
with transcendent force […] and at the same time
concentrate within themselves that which is presented”
(Arendt 1995, 194). Esta idea remite a la actividad de
coleccionista de Benjamin, con base en la cual, Arendt
cree ver un fuerte fundamento estético. El coleccionista,
dice nuestra teórica, acumula cosas que, como los niños
saben, no tienen utilidad porque poseen un valor en sí.
El arte de coleccionar cosas es totalmente inútil porque
el empleo que se hace de las cosas objeto de la colección
es de la misma especie. En ese sentido, y volviendo a
lo que señalábamos sobre la obra de arte, esta se revela
como permanente e inútil porque al fondo de ella no
encontramos rastro de su función. La obra de arte se
basta a sí misma y no sirve a un n determinado. Lo
mismo sucede con la pasión del coleccionista que neu-
traliza la funcionalidad de las cosas al agruparlas en
torno al arte, restándolas de su capacidad de ser con-
sumidas. He ahí su belleza en el sentido kantiano: se
trata del deleite desinteresado a que aludía el lósofo de
Königsberg. El coleccionista da un paso trascendental
para poder enfrentar la realidad: obtiene del pasado una
perla, una joya, una obra de arte que, separada de su
contexto, debe limpiar para sacar de ella todo lo que sea
típica en él. Al encontrarse el hilo de la tradición ya roto,
sólo cabe escarbar en sus ruinas para dar con los trozos
resplandecientes.
Benjamin acometía su labor de coleccionista no sólo
acumulando libros, sino que reunía diversas citas en
sus cuadernos. Allí podían convivir tranquilamente un
poema de amor del siglo XVIII y un recorte del diario
del día. Arendt señala que Benjamin lograba con ello
que los fragmentos se ilustrasen unos a otros y probaran
su razón de ser en un estado de otación. Todas las citas
y fragmentos otan unos con otros en el mar de la cultu-
ra, y la labor del ciudadano es dar con ellos, tomarlos en
sus manos, compararlos, pescarlos. Arendt titula la ter-
cera parte de su ensayo como “e pearl diver”, y cita un
extracto de La Tempestad, de Shakespeare: “Full fathom
ve thy father lies, / Of his bones are coral made, / ose
are pearls that were his eyes. // Nothing of him that doth
fade / But doth suer a sea-change / Into something rich
and strange” (193).
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Hannah arendt frente al Derecho y la literatura
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Hemos visto cómo opera la lógica de Benjamin analiza-
da por Arendt: podemos obtener de la tradición aquello
que todavía resplandece como perlas. Esas perlas pue-
den ser los fragmentos y citas de obras sepultadas por el
peso de la historia. ¿Qué más podemos obtener de esas
perlas? Como si este paper fuera una metapesca, Seyhla
Benhabib, lósofa turca, toma las ideas de Arendt (que,
a su vez, las toma de Benjamin), para congurar lo que
ella llama: narrativa redentora.
En su artículo, “Hannah Arendt and the Redemptive
Power of Narrative” (1990), Seyhla Benhabib establece
que el storytelling practicado por Arendt le permite
descubrir, bajo las capas de sedimento, aquellas perlas
que han quedado silenciadas bajo los escombros de la
historia (Benhabib 1990). Para Arendt, la narrativa,
dice Benhabib, es una actividad humana fundamental,
y la forma que ella emplea es la del pescador de perlas.
En el caso concreto del trabajo en análisis, Benhabib
se centra en la desaparición del individuo bajo la ma-
quinaria nazi, estudiados por Arendt en Los orígenes
del totalitarismo.
En la monumental obra de Arendt de 1951 encon-
tramos el punto de ruptura respecto de la muerte del
sujeto jurídico, del sujeto moral y de la individualidad.
Benhabib señala que la muerte del sujeto jurídico es
analizada por Arendt en el apartado “Imperialismo”, en
el que aborda la paradoja contenida en la concepción
del Estado-nación y los derechos universales del ser
humano, frente a la estructura del totalitarismo. Arendt
busca sus raíces en el caso de los bóers en la colonización
sudafricana, señalando que la mera humanidad no era
garantía suciente para el estatus jurídico que le permi-
tía ser sujeto de derechos. La muerte del sujeto jurídico
se rma con los tratados posteriores a la Primera Guerra
Mundial que crean millones de personas sin hogar, sin
patria y desplazadas. El sujeto jurídico se convierte en
un ser humano superuo. El asesinato de la persona
moral, por su parte, acompaña a la muerte antes men-
cionada. El prejuicio antisemita juega un papel especial
en este proceso, ya que se culpa a los judíos de la muerte
del Hijo de Dios. Esto produce en la población judía la
idea de que portan un vicio, una esencia. Finalmente,
mirando los campos de concentración, encontramos
la desaparición de la individualidad. Es la masa la que
reemplaza al individuo así considerado, dejando a la
persona en una condición de soledad. Como no hay
referencias a las que aferrarse, ni palabras que captar,
ni identidades a las que anclarse, se produce una des-
aparición de la persona en la masa. ¿Cómo rehabilita
Arendt a la persona desaparecida? Mediante el uso de
la literatura.
En su estudio, Arendt observa que, aunque el pasado
está fragmentado y no podemos recurrir a la tradi-
ción, todavía necesitamos encontrarle sentido a lo
que sucedió; es decir, al pasado. Para ello recurre a
la narrativa. Las acciones sólo viven en las narrativas
de quienes las realizan y en quienes las comprenden,
interpretan y recuerdan, dice Arendt. Por eso, contar
historias es una actividad humana fundamental. ¿Y
qué guía al narrador? La búsqueda de las perlas de
la historia. ¿Cómo hacemos aparecer, bajo las capas
de sedimento, al sujeto desaparecido? Una vía para
explorar es la literatura. Para iluminar la muerte del
sujeto moral, recurre a la obra de Marcel Proust. En el
capítulo tres, El judío y la sociedad, Arendt se detiene
en la consideración que la sociedad tenía del judío
como portador de un vicio (el judaísmo) que, contra-
riamente a lo que podría pensarse, generó atracción
en los salones parisinos de principios del siglo XX.
Esto se produjo porque la gura del monstruo, de lo
exótico, permitía a la burguesía entretenerse y descan
-
sar del tedio habitual. El problema es que tuvieron que
llevar una doble vida, donde un atributo como el del
judío, que es nacional, debía buscar reconocimiento
sólo en lo privado, sujeto a la falaz admiración de la
clase burguesa. El individuo tuvo que esconderse. Para
ilustrar esto nuestra pensadora recurre a En busca del
tiempo perdido de Marcel Proust, porque allí encuen-
tra las categorías de paria y judío asimilado, imágenes
centrales de su obra. En ella podemos ver cómo el
judío es aceptado en tanto ser humano que se mueve
entre el vicio y el delito, qué formas debe seguir para
conformarse con la alta sociedad y el desenlace de tal
accionar. Para ejemplicar el punto, Arendt recurre
al personaje de monsieur de Charlus, de Sodoma y
Gomorra. Él, homosexual, que antes había sido tolera-
do, “a pesar de su vicio”, por su encanto personal y su
antiguo nombre, ahora ascendió a las alturas sociales.
Él, dice Arendt, ya no necesitaba llevar una doble vida
y ocultarse, sino que era animado a salir. Temas de
conversación que antes habría evitado (amor, belleza,
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celos) para que nadie sospechara su “anomalía”, ahora
eran bienvenidos con avidez en vista de la experiencia
extraña, secreta, renada y monstruosa en la que fun-
daba sus puntos de vista (Arendt 1962b). Algo muy
similar les pasó a los judíos. Las excepciones indivi-
duales, dice Arendt, ennoblecían a los judíos y habían
sido toleradas e incluso bienvenidas en la sociedad
del Segundo Imperio; pero ahora los judíos como
tales se estaban volviendo cada vez más populares.
En ambos casos, la sociedad estuvo lejos de revisar
sus prejuicios. No dudaban de que los homosexuales
eran “criminales” o que los judíos eran “traidores”;
sólo revisaron su actitud hacia el crimen y la traición.
¿Por qué Arendt recurre a Proust para explicar este
tema? Acá es necesario recordar lo que señalábamos
con respecto a la obra de arte. Ella no es sólo un objeto
material, que se agota en la clasicación corporal o
mueble, sino que, trascendiendo dicha cuestión, hay
una quintaescencia en él que lo torna inmaterial y que
permite inmortalizar la visión de su autor. Arendt ve
en el escritor francés a alguien que ha vertido su yo
en la obra literaria, a alguien que ha visto y ha vivido
la realidad de una manera que, al plasmarla en una
novela, puede enriquecer nuestra visión de los acon-
tecimientos. Con ello, contribuye a que Arendt, como
pescadora de perlas, pueda redimir “la memoria de los
muertos, de los derrotados y vencidos haciéndonos
presentes una vez más sus esperanzas fallidas, sus
caminos no transitados y sus sueños incumplidos”
(Benhabib 1990, 196).
CONCLUSIONES
En esta última parte del texto, primero presentaré
las conclusiones y proyecciones de la investigación y,
luego, las críticas que se pueden realizar a los plantea-
mientos estéticos de la obra de Arendt analizada. En
cuanto a las conclusiones y proyecciones, al igual que
en el Derecho, existe desde hace ya largo tiempo una
crítica al positivismo jurídico en las ciencias sociales.
Hannah Arendt fue una enemiga de los métodos
positivistas como únicos medios para enfrentar la
investigación (Sánchez 2003). Su método lológico y
comprensivo le impedía quedar atada a barreras que
le dicultaran acceder al conocimiento. Por ello, todos
sus ensayos y obras están plagados de referencias que
provienen del arte. Pero como señalamos a lo largo
de este texto, ello no sólo fue una manera de ejempli-
car fenómenos, sino que se constituyó en algo más
profundo: nuestra pensadora encontró una forma de
narrar y de narrarse a sí misma el pasado, el presente
y el futuro. Sus aportes en materia de estética tienen el
mismo valor que sus hallazgos en teoría política o lo-
sofía general y pueden ser aprovechados en el Derecho
y Literatura.
Para demostrar lo anterior fue necesario describir
su fenomenología del arte, pues contiene señales
potentes sobre lo que signica el mundo que hemos
creado, la civilización en la cual vivimos, el valor de
las cosas per se y cómo, dentro de ello, la obra de arte
se sitúa y produce sus efectos. Estas disquisiciones
muchas veces se escapan en el Derecho pues éste tien-
de a buscar la utilidad del conocimiento obviando las
reexiones que lo exceden. Su excesiva autonomía y
rigor formalista hacen que se vuelva impermeable a
otras disciplinas, incluso, aquellas que lo nutren desde
el principio. La literatura y, en particular, la narrativa,
es un ejemplo de ello. Las críticas al sujeto jurídico
que se realizan hoy en el campo artístico son también
las que encontramos a propósito del Derecho. Por lo
mismo he ejemplicado la forma de narrativa para la
redención con base en la crisis del individuo luego de
la Segunda Guerra Mundial. Esa crisis es la que hoy se
traduce en una crítica al sujeto universal del Derecho.
Lo que varios vienen haciendo es poner a prueba la
noción de sujeto jurídico de la Ilustración, pero como
bien dice la exdecana de la Escuela de Derecho de la
Universidad de Harvard y autora de un artículo citado
sobre narración y Arendt, Martha Minow:
Like Arendt, I nd myself struggling with the
limits of Enlightenment universalism, or what
some call political liberalism, given the his-
torical events of the twentieth century. In the
name of universalism, particular groups have
been oppressed; in the name of Enlightenment
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rationality, particular groups have been extermi-
nated. At the same time, as more recent history
suggests, the war of all against all is a likely result
of a revival of particularisms. (1996, 34)
La autora describe la tensión que vivimos entre los
particularismos y el sujeto universal. A eso hay que
añadirle el peligro de muerte que la humanidad está
conociendo hoy por el cambio climático. El Derecho no
puede quedar ausente de ambas discusiones y he que-
rido demostrar cómo podemos acercarnos al relato de
las víctimas, a esos sujetos que han quedado excluidos
del sujeto universal (mediante el retrato que se hace del
judío en la obra de Proust). Las reexiones que, sobre
la novela, hace Arendt, su pesca de perlas, pueden ac-
tualizar lo que se conoce, desde hace un tiempo, como
políticas de la identidad. Pensando en las proyecciones
de la narrativa para la redención, podemos cruzar este
tema con las experiencias de los grupos LGBTQIA+, el
feminismo o los pueblos originarios, y analizar la ten-
sión que se produce con el sujeto universal impugnado.
En cuanto a las críticas, meramente a modo ejemplar,
pienso que una de ellas puede ser que la visión que tie-
ne Arendt sobre la sociedad de consumo es pesimista
y conservadora. Su argumento de que esta sociedad
arruina todo lo que toca, puede ser rebatido si atende-
mos a que existe literatura que señala que el consumo es
una experiencia emancipatoria que produce igualdad
en las personas, borrando sus signos de estatus (Peña
2020). La pregunta a plantear sería si es posible separar
la esfera del arte de la experiencia de consumo.
En el mismo sentido, su visión de alta y baja cultu-
ra (o de entretención) ha sido puesta en duda en la
posmodernidad (Huyssen 1986). Las ideas de belleza
e inutilidad que sustentan la teorización de Arendt so-
bre el arte y las obras de arte pueden ser defendidas del
ataque posmoderno, siempre y cuando se estime que
existe algún criterio para establecer lo que puede ser
entendido como objeto cultural y lo que no. Arendt lo
ja en la permanencia del objeto a través de los siglos.
Por último, y sin ánimo de agotar el posible conjunto
de críticas, Facundo Vega señala que existe una in-
consistencia en la manera de pensar la obra de arte
como producto del homo faber, pues este es tratado
en la obra de Arendt como aquel que actúa en base a
medios y nes, procedimiento con el cual la obra de
arte no se relacionaría (Vega 2018). El mismo Vega
señala que la respuesta a esta crítica puede estar dada
por la consideración de Arendt sobre la acción como
exenta de dicho procedimiento por su carácter de
impredecible.
Como se puede apreciar, la inclusión de Arendt en los
estudios de Derecho y Literatura puede ser provechosa
pues nos sitúa al medio de disquisiciones relevantes
sobre el arte y el Derecho. Por otro lado, estas inquietu-
des nos devuelven a la cuestión que presentaba en un
principio: ¿es posible leer los textos literarios sin teoría
detrás? El trabajo estético de Arendt da una respuesta
y, a su vez, presenta proyecciones interesantes para
los estudios de Derecho y Literatura en el continente
americano.
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